Հաղարծինի կտիտորական բարձրաքանդակը

XIII-XIV դդ. աշխարհիկ պատկերաքանդակների մեջ հիմնականը ֆեոդալական վերնախավի, իշխանների պատկերումն է. հոգևորական դասի ներ­կայացուցիչների պատկերաքանդակներ հանդիպում են խիստ եզակի դեպքե­րում: Այդ տեսակետից բացառությունների թվին է պատկանում Հաղարծնի կտիտորական կոմպոզիցիան, որտեղ հանդես են դալիս միայն հոգևորական­ներ։ Եվ սա չէր կարող իր որոշակի կնիքը չդնել մշակվող ձևերի վրա։ Քան­դակագործն, անշուշտ, չէր կարող վանքի վանահորն ու եպիսկոպոսին պատկերել ճիշտ նույն ձևով, ինչ աշխարհիկ մարդկանց, աշխարհիկ իշխան­ներին, թեև միաժամանակ, նա պետք է պահպաներ հիմնական մտահղա­ցումը, այսինքն՝ ցույց տար նրանց ներդրումը տաճարի կառուցման գործում։ Ուշագրավ է մոդելի դասավորությունը։ Եթե Գանձասարում մոդելը գրավում էր բոլոր հնարավոր դիրքերից առավել բարձրը, ապա Հազարծնում այն իջեց­ված և դրված է գետնին։
Ահա այս հանգամանքներն են, որ հետաքրքիր են դարձնում կոմպոզի­ցիան և տարբերում մյուս հայտնի ձևերից։
Դժբախտաբար մեզ հավաստի ոչինչ hայտնի չէ ճարտարապետական հա­մալիրի գլխավոր տաճարի կառուցման նախադրյալների մասին, նրան վերա­բերող չկան համապատասխան մատենագրական վկայություններ։
Շինարարական արձանագրության համաձայն տաճարը կառուցվել է 1281 թ., իսկ կտիտորական կոմպոզիցիան տարակույս չի թողնում, որ կտիտորները եղել են բարձրաստիճան հոգևորականներ, որոնք էլ պատկերված են այստեղ, ամբողջ հասակով կանգնած1։
Մեզ հետաքրքրող հորինվածքը տեղավորված է տաճարի արևելյան ճա­կատի կենտրոնական լուսամուտից անմիջապես վեր,, ամբողջական մեծ սալի վրա։ Բարձրաքանդակը շրջանակ չունի և սալի հարթությունը կազ­մում է տաճարի արևելյան պատի հարթության անմիջական շարունակությունը։ Կոմպոզիցիայի կենտրոնը կազմում է եկեղեցու մոդելը, որը և տեղա­վորված է ներքևում, նրա երկու կողմերում կանգնած մարդկային ֆիգուրների ոտքերի հարթության վրա։ Անտարակույս, կանոնիկ ձևերից նման զգալի շե­ղումը պատահական չէր և ակնհայտ է, որ քանդակագործը միանգամայն մի­տումնավոր կերպով է հեռացել հանրահայտ ձևերից՝ ձգտելով արտահայտել եկեղեցու կառուցման հետ կապված այն իրադրությունը, որր սաեղծվել էր հատկապես այստեղ, Հաղարծնում։ Եվ իսկապես հոգևորական կտիտորներին քանդակագործը պետք է պատկերեր նրանց առավել բնորոշ դիրքով՝ աղոթելու պահին։ Միանգամայն անհարիր կլիներ նրանց ներկայացնել տաճարի մոդելը ձեռքերին բռնած, մանավանդ, որ՝ այն հոգևորականների համար պետք է դրսևորվեր որպես երկնային ուժերի, սուրբ հոգու հրամանի իրականացման արձագանք։ Այսպես էլ պատկերված են նրանք երկու ֆիգուրներն էլ աղոթում են սուրբ հոգուն, որը աղավնու կերպարով, թևերը բաց, կանգնած է եկեղեցու մոդելի գագաթին ։
Կոմպոզիցիայի կարևոր մաս են կազմում նաև վեղարավոր ֆիգուրների երկու կողմերում պատկերված երկար ու սրածայր գավազանները։ Կասկած չի մնում, որ այստեղ ներկայացված են հոգևոր դասի բարձրաստիճան ներկա­յացուցիչներ։ Եվ եթե նրանք մի կողմ են դրել նույնիսկ գավազանները սուրբ հոգուն աղոթելու համար, ապա առավել ևս պարզ է, որ չէին կարող իրենց ձեռքերում պահել տաճարի մոդելը։ Այստեղից պարզվում է կտիտորական կոմպոզիցիայի այդքան անսովոր լուծման հիմքը։
Պատկերաքանդակներն ունեն բավական ուժեղ ռելիեֆ և զգալիորեն դուրս են գալիս ֆոն կազմող հարթության նկատմամբ, հանգամանք, որր քիչ չի նպաստում պատկերաքանդակի արտահայտչականության ուժեղաց­մանը, եթե վերհիշենք, մանավանդ, որ եկեղեցու ճակատն ունի խիստ հարթային մշակում և կենտրոնական զույգ լուսամուտներն ու նրանց երկու կող­մերում գտնվող ոչ ՛բարձր խորշերը չունեն դեկորատիվ ձևավորման ոչ մի էլեմենտ։

Դիմաքանդակները նույնատիպ մշակում ունեն, թեև առանձին մանրամասների միջև տարբերություններ կան։ Ֆիգուրների համաչափություն­ները խիստ ցածրանիստ են։ Մարդկանց գլուխներն այնքան լայն են, որքան նրանց իրանները և ուղղակի դրված են ուսերին։ Նրանց ներքնազգեստները իջնում են մինչև սրունքները։ Ներքնազգեստի վրա հագած են քիչ ավելի կարճ, առջևից բաց և ծալազարդերով մշակված պարեգոտեր։ Ուսերին ձգել են թիկ­նոցներ, որոնք սահուն գծերով իջնում են վար, նեղանում գոտկատեղում և լայնանում ներքևում։ Քանդակագործը ձգտել է պատկերել մարդկային մարմնի պլաստիկ ձևերը և խուսափել նախորդ դարերի կտիտորական կոմպո­զիցիաների չմասնատված, խիստ մոնումենտալ ձևերից։ Ուշագրավ են մշակված թիկնոցները, որոնք ծածկված են նեղ, ուղղանկյուն ծալազարդերով։ Քանդակագործը ստեղծել է շքեղ և նուրբ հյուսված կտորի տպավորություն։ Այս տեսակետից Հաղարծնի դիմաքանդակները որոշակիորեն անջատվում են թե՛ նախորդ, թե նույն՝ XII-XIV դարերի կտիտորական քանդակներից, որոնցում հիմնականում գերիշխում է հագուստների ծավալային պատկերումը և միայն եզակի հուշարձաններում է, որ ցույց է տրվում նրանց արտաքին հարդարանքը, այն էլ՝ ոչ ամբողջապես։ Մինչդեռ, իրականում թե՛ աշխարհիկ, թե՛ հոգևոր դասին պատկանող ֆեոդալական վերնախաղդ հագուստներն աչքի են ընկնում իրենց արտակարգ շքեղությամբ։ Այդ են վկայում ոչ միայն պատմիչների բազմաթիվ նկարագրությունները, այլև մեզ հասած դիմաքանդակ­ներն ու դիմանկարները (Աղթամար՝ Գագիկ Արծրունու դիմաքանդակը, Կիլիկիա Լևոն 1-ի դիմանկարը և այլն)։
Որ քանդակագործը պատկերել է իսկապես բարձրաստիճան հոգևորական­ների, վկայում են ոչ միայն վեղարները, այլև պաշտոնական այն երկու գա­վազանները, որոնք պատկերված են ֆիգուրների երկու կողմերում։ Այս հան­գամանքը արտակարգ հետաքրքրություն է ներկայացնում թեկուզ և այն տե­սակետից, որ մինչ այժմ հայտնի ոչ մի կտիտորական կոմպոզիցիայում մեզ չէր հանդիպել հոգևորական դասին պատկանող կտիտորի նման պատկերում, թեև լավ հայտնի է հոգևորականների ակտիվ մասնակցությունը պաշտա­մունքային կառուցվածքների շինության գործում։ Այսպես, դեռևս VII դարում Կոմիտաս և Ներսես կաթողիկոսներն իրենց թողած արձանագրություններում հանդես են գալիս որպես Հռիփսիմեի և Զվարթնոցի կտիտորներ, իսկ IX դարում, Տաթևում իր արձանագրության մեջ նույնն է գրում Հովհաննես եպիսկոպոսը։
Սակայն հոգևորական դասին պատկանող անձինք չեն պատկերվել տա­ճարների մոդելները ձեռքերին։ Այդ պատիվը, որպես օրենք, շնորհվում էր միայն աշխարհիկ իշխաններին, թեկուզ և տվյալ եկեղեցու կառուցման նախա­ձեռնողը լիներ բարձրաստիճան որևէ հոգևորական, կաթողիկոս կամ եպիս­կոպոս։ Այդ նույն մոտեցումը տեսնում ենք նաև բյուգանդական արվեստում, որտեղ հոգևորական դասի ներկայացուցիչները նույնպես հանդես չեն գալիս այս կամ այն տաճարի հիմնական կտիտորի դերում, այլ ամենաշատը ուղեկցում են կայսրին՝ վերջինիս պատկերող կտիտորական դիմաքանդակներում։ Ըստ Էության նույն մոտեցումն ենք տեսնում նաև Հայաստանում, որտեղ չենք գտնում ոչ մի հուշարձան, որտեղ հոգևորական ղասին պատկանող թե­կուզ ամենաբարձրաստիճան ներկայացուցիչը պատկերվեր որպես հիմնական կտիտոր, ոչ թե աղոթողի, այլ տաճարի մոդելը կրողի դերում։ Ինչպես ցույց են տալիս հուշարձանները, այդ պատիվը վերապահվել է միայն ու միայն աշ­խարհիկ իշխաններին, սկսած VII դարից մինչև XIV դարը։ Հանդիպում են նաև կոմպոզիցիաներ , որոնցում թեև մոդել չկա, սակայն քանդակագործն առանձնակի շեշաել է աշխարհիկ իշխանին, իսկ հոգևորական դասի ներկա յացուցիչները փաստորեն պատկերված են նրան օրհնողի դերում (Աիսավան) Լավ հայտնի է, որ Tաթևի տաճարի շինարարությունը նախաձեռնեց եպիսկոպոսը, ստիպելով Սյունյաց իշխաններին բացելու իրենց գանձարանները՝ այդ նշանավոր կառուցվածքի շինարարությունն իրականացնելու համար։ Մինչդեռ նույն Տաթևի տաճարի վրա, որտեղ առկա են սյունյաց չորս իշխանների դիմաքանդակները, Հովհաննես եպիսկոպոսը չի ներկայացված։
Այս պայմաններում, Հաղարծնի դիմաքանդակներն, իրոք, արտակարգ հետաքրքրություն են ներկայացնում։ Այստեղ իրենց դրսևորումն են գտել հոգևորական դասին պատկանող անձանց պատկերման դարավոր ավանդներր, երբ նրանք որպես կանոն ներկայացվում են միայն աղոթողի դիրքով, և ոչ երբեք աշխարհիկ որևէ գործ կատարելիս։ Եվ, տվյալ դեպքում, թեև եկեղեցու շինարարությունը նախաձեռնելիս, ամենայն հավանականությամբ, վանքի գլխավոր վանահայրերն էին եկեղեցու կառուցմանը հսկում, բայց և հասկանալի է, որ նրանք չէին անմիջական նյութական միջոցներ տրամադրողները։ Եկեղեցու կառուցումը, թեև հոգևորականների նախաձեռնությամբ և հովանա­վորությամբ, համարվել է սուրբ հոգու շնորհ, աստծու մի պատվիրան, որին էլ աղոթում են նրանք։
Բարձրաքանդակի տեղադրումը եկեղեցու արևելյան ճակատի առանցքով, լուսամուտից վեր, ըստ էության, հնավանդ հորինվածքների մի հետևություն է: Սակայն չի կարելի չնկատել, որ խորշի կամ շրջանակի բացակայությունը զգալիորեն նվազեցնում է կոմպոզիցիայի արտահայտչականությունր։ Քանդակը ձուլվում է պատի հետ և այն տպավորությունն է ստացվում, որ եկեղե­ցու նախնական հորինվածքում այս բարձրաքանդակը նախատեսված չի եղել և այստեղ է բերվել այլ կառուցվածքից։ Ինչ վերաբերում է բուն պատկերա­քանդակներին, ապա պետք է նշել, որ երկու ֆիգուրներն էլ ներկայացված են ճիշտ դիմացից, թեև ոտքերը շրջված են աջ և ձախ, իսկ ձեռքերը, որոնք շատ փոքր են և հազիվ են երևում, ուղղված են դեպի մոդելի վրա իջած աղավնին սուրբ հոգու խորհրդանիշը: Բավական հետաքրքիր են մշակված դեմքերը։ Թեև անատոմիական տեսակետից նրանք խիստ անհամաչափ են, սակայն զուրկ չեն որոշակի արտահայտչականությունից։ Լայն այտոսկրները, դեպի ներքև սանրված ոչ լայն մորուքները, նեղ շրթունքները յուրահատուկ արտահայտու­թյուն են տալիս նրանց դիմագծերին, որոնց նուրբ դրվագավորումը լիովին համապատասխանում է հագուստների էլաստիկ ու նրբագեղ ձևերին։
Ինչ վերաբերում է եկեղեցու մոդելին, ապա այն ինքնին վերցրած, առանձ­նակի հետաքրքրություն է ներկայացնում։ Պատկերված է մի գմբեթավոր, բավական բարձր, բազմանիստ թմբուկ ունեցող եկեղեցի, ընդ որում հատկապես շեշտված է սլաքաձև կամարով պսակվող մուտքր։ Մոդելի հատկանշանական մյուս կողմը թմբուկի և, հատկապես, վեղարի մշակման ձևն է։ Թմբուկը ավարտվում է սրածայր ճակտոնիկներով, որոնց համապատասխան էլ վե­ղարը ունեցել է վրանաձև ծածկ, մի բան, որը, ինչպես և մուտքի սլաքաձև կամարը, բնավ չի համապատասխանում եկեղեցու իրական ձևերին։ Եկեղեցու երկու մուտքերն էլ ծածկված են կիսաշրջանաձև կամարներով, պարփակված են ուղղանկյուն շրջանակի մեջ և ընդհանուր ոչինչ չունեն մոդելի վրա պատ­կերված մուտքի ձևերի հետ։ Պատահական էր արդյոք այս ամենը։ Իհարկե ոչ։ Բոլոր հիմքերր կան ենթադրելու, որ եկեղեցին էական վերակառուցման է են­թարկվել, իսկ մոդելի ձևերը վերարտադրում են կառուցվածքի նախկին տեսքը։ Թերևս բուն պատկերաքանդակը պատկանել է հենց այդ դեռևս չվերա­կառուցված եկեղեցուն։ Մոդելները սովորաբար քանդակվում էին սխեմատիկ ձևերով, բայց տվյալ դեպքում այն մշակված է համեմատաբար մանրամասն և արտահայտում է իրականում գոյություն ունեցող որոշակի կառուցվածք, որը, թվում է, նախկինում բարձրացել էր այս նույն տեղում։ Այն հանգամանքը, որ այժմ կանգուն եկեղեցու պատերի մեջ տեսնում ենք սպիտակավուն ֆելզիտի որմածքի բավական մեծաքանակ հատվածներ, որոնք առանձին շար­քերի ձևով ընդմիջում են բազալտե որմածքը, խոսում է այն մասին, որ ժա­մանակին (թերևս նույն XIII դարում) այստեղ կառուցված է եղել մեկ այլ, սպիտակավուն քարից շարված գմբեթավոր, վրանաձև ծածկ ունեցող եկեղե­ցի, որն անհայտ պատճառներով քանդվել և 1281 թ. փոխարինվել է այժմ գոյություն ունեցող եկեղեցիով։

Ս․ Մնացականյան, Հայկական աշխարհիկ պատկերաքանդակները, Երևան1976, 123-127

Աղբյուր՝ Aregnapayl.am