Տարիներ առաջ Փանոս Թերլեմեզյանի անվան գեղարվեստական ուսումնարանը գտնվում էր Լեո փողոցում: Անցել է 50 տարի եւ փոխվել է ոչ միայն ուսումնարանի տեղը, այլեւ շատ բան մեր հասարակական կյանքում եւ մեր ընկալումներում:
Ուսումնարանի ճանապարհին էր գտնվում Ժամանակակից Արվեստի թանգարանը: Ամեն օր մենք անցնում էինք թանգարանի կողքով եւ ամեն հարմար առիթով այցելում: Առանց վարանելու կարող եմ ասել, որ գեղարվեստի մասին մեր պատկերացումները հիմնականում ձեւավորվել են հենց այստեղ: Թանգարանում ցուցադրվում էր Հայաստանի լավագույն նկարիչների մեծ մասը, իսկ ցուցադրությունը կառուցված էր այնպես, որ առավելագույնս շեշտվեր հեղինակների բազմազանությունը, նկարչական մոտեցումների ինքնատիպությունը: Մի հարկի տակ հավաքված իրարից չափազանց տարբեր նկարիչներ տեսնելն, անկասկած, տպավորիչ էր: Եթե նկատի ունենանք նաեւ ժամանակը՝ խորհրդային պաշտոնական կերպարվեստի գերիշխանությունը, ապա թանգարանի ցուցադրությունը գեղարվեստական ազատ խոսքի ասպարեզ էր թվում:
Ներկայացվող բազմազանության մեջ իր առանձնահատուկ տեղն ուներ Հակոբ Հակոբյանը:
Այդ տարիներին մեր իմացական կարողությունները բավարար չէին մատուցվող բազմազանությունը վերլուծելու, ըստ էության արժեվորելու համար: Եվ ինչպես գրեթե միշտ է լինում՝ երիտասարդներիս ուշադրությունը կենտրոնացած էր ստեղծագործությունների երկրորդական, մակերեսային հատկանիշերի վրա: Գունագեղ նկարներում հրապուրիրչ էր վրձնահարվածի համարձակությունը, գույնի անկաշկանդ, երբեմն տարերային օգտագործումը, կտավի մակերեսը մշակելու տարատեսակ հնարքները:
Զուսպ գուներանգներով նկարներում տպավորիչ էին մեղմ անցումները, վարպետորեն մշակված, ողորկ մակերեսները եւ այլն: Այլ խոսքով՝ նկարչության մեջ մեզ հետաքրքրողը ավելի տեխնիկական հնարքներն էին, ինչպես նաեւ թեմաների անսովորությունը, անսպասելիությունը, համարձակությունը:
Ժամանակի հեռվից այդ օրերը հիշելիս ցավում եմ, որ չէինք կարողանում տարբերել թեթեւ ժանրի, մակերեսային աշխատանքները լուրջ նկարչությունից: Միմյանցից տարբեր, սեփական ես-ով ներկայանալու գայթակղությունը բազմաթիվ արվեստագետների էր ասպարեզ իջեցրել: Այդ խնդիրը շատերը լուծում էին հաջողությամբ՝ յուրաքանչյուրն իր օժտվածության չափով: Հանուն արդարության պետք է նշել, որ հասարակության մեջ կար ընդվզման լռելյայն պահանջ: Եվ այդ նկարիչները, հակադրվելով երկրի գաղափարախոսական պարտադրանքին, որոշակի խնդիր էին լուծում: Այլ հարց, թե այն ինչպե՞ս է դիտվում մեր օրերում, երբ չկան ԽՍՀՄ-ն ու սոցռեալիզմը, եւ 60-ականների կերպարվեստը դիտվում է հակադրության տրամաբանությունից դուրս, ի՞նչ է իրենից ներկայացնում ինքնըստինքյան, որպես գեղարվեստ:
Այնուամենայնիվ ժամանակի նկարչական միջավայրի վրա որոշակի ազդեցություն ունեցող նկարիչները մի քանիսն էին: Նրանցից մեկն, անկասկած, Հակոբ Հակոբյանն էր: Նրա ազդեցությունը միայն երիտասարդ նկարիչներիս վրա չէր տարածվում: Այն ավելի լայն ընդգրկում ուներ: Մի շարք ճանաչված նկարիչներ եւս իրականությունը սկսեցին դիտել «Հակոբյանի աչքերով»:
Այս երեւույթին պետք է վերաբերվել որոշ վերապահությամբ, քանի որ տեղի նկարիչների համար Հակոբյանն առավելաբար ընկալելի էր որպես բնանկարիչ: Հայաստանի նրա հայտնաբերած դարչնա-մոխրագույն, խստաշունչ կերպարը հասանելի էր բոլորին: Երեւանից դուրս, բոլոր ուղղություններով տարածվում էին հակոբյանական հեռաստաններ: Այլ խոսքով՝ նկարչի ոգեշնչման աղբյուրը տեսանելի էր շատերին: Նկարչի ստեղծագործության եւ բնօրինակի կապը ոչ միայն համոզիչ էր, այլեւ՝ ազդու, պարտադրող:
Հակոբյանի ստեղծագործության չափազանց կարեւոր մասը թեմատիկ աշխատանքներն են: Նա թեմատիկ նկարներով է 1944 թվականին առաջին անգամ ներկայացել հանրությանը: «Աղոթողներ»: Դրական արձագանգ գտած այս աշխատանքներում արդեն տեսանելի է երիտասարդ, սակայն որոշակի աշխարհահայացքի եւ կուռ նկարչության տիրապետող արվեստագետը: Նա 1962-ին իր հետ Հայաստան բերեց թեմատիկ- կոմպոզիցիոն կարգի աշխատանքների մի ամբողջ շարք, գլուխգործոցների ամբողջական հավաքածու: Այդ նկարների հերոսները՝ հուսահատ ու միայնակ մարդիկ, հեռու էին մեզանից, նրանք բուրժուական արեւմուտքում էին: Նույնիսկ բույսը փայփայող, ամբողջությամբ մերկ մարդը թվում էր անհավանական-չափազանցություն: «Մարդը եւ բույսը»: Այդ տարիներին բելոռուսական տրակտորները մեր երկրում հեկտարներով անմշակ հողեր էին հերկում, անծայրածիր այգիներ էին տնկվում: Հավաքված բերքը պետական խանութներում կոպեկներով էր վաճառվում: Հուսահատ, գլխահակ մարդիկ մեր իրականության մեջ տեսանելի չէին կամ ընդունված չէր նրանց «հերոսացումը»: Ուստիեւ Հակոբյանի պատկերած կերպարները մեզ համար տարաշխարհիկ էին, օտար: Աստված գիտե որտեղից էին գալիս նրանք…
Իսկ որտեղից էր գալիս Հակոբյանի նկարչությունը…
Որքան հիշում եմ, այդ օրերին նման հարցադրում եւս չկար: Չկար ոչ միայն Հակոբյանի պարագայում, որը Եգիպտոսից էր հայրենադարձվել, այլեւ մյուսների: Չէր կարեւորվում այն հարցը, թե նկարիչն ի՞նչ կյանքի ուղի է անցել եւ ի՞նչ կենսափորձ ունի: Ի՞նչ ավանդույթի վրա է զարգացել տվյալ հեղինակի նկարչությունը: Ի՞նչ կարեւոր կապ կա հեղինակի նկարագրի եւ իր ստեղծագործության միջեւ: Կարծում եմ նման հարցադրումը, պատասխանի որոնումը, առհասարակ նման մոտեցումը այն էր, ինչը պակասում էր մեզ:
Այժմ Հայաստանի կերպարվեստը հնարավոր չէ պատկերացնել առանց Հակոբյանի ստեղծագործության: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին եւ 21-րդ դարի սկզբին նրա ազդու ներկայությունն ակնհայտ է: Նրա կապվածությունը հայրենիքի հետ եւս ակնհայտ է: Մտավորական նկարիչի մտահոգությունները, տվայտանքները, հատկապես անկախության հռչակումից հետո, բացահայտում են այն խորքային կապը, որ նա ուներ իր բազմաչարչար հայրենիքի հետ: Կյանքի վերջին տարիներին հրապարակած հոդվածները եւս այդ են վկայում:(*)
Այնուամենայնիվ, վերը շարադրվածին չհակադրվելով, պետք է ընդունել, որ Հակոբյանի ստեղծագործությունը Հայաստանում «արհեստականորեն» հայտնված երեւույթ է: Նա այստեղ չունի նախորդներ եւ զուգահեռներ: Նրան այստեղ համակրանքով եւ գնահատանքով են ընդունել: Սակայն նա ոչ մեկին նման չէ: Նա ոչ միայն չի նկարում իր հայրենակիցների պես, այլեւ չի մտածում նրանց նման:
Գաղտնիք չէ, որ ժամանակի հասարակական կյանքը ալեկոծող հիմնական գաղափարներից մեկը այն էր, որ մեր փակ հասարակությունը կտրվել, հեռու էր մնացել ազատ աշխարհից, համաշխարհային զարգացումներից: Մեր բազմաթիվ նկարիչների համար խորհրդային Հայաստանում ապրելն ու ստեղծագործելը ծանր բեռ էր, դատապարտվածություն:
Մեր կարծիքով Հակոբյանը իր ժամանակակիցներից առանձնանում էր հատկապես նրանով, որ Արեւմուտքի հետ կապված պատրանքներ չուներ: Նա հայրենիք էր եկել հետեւում թողնելով հենց այդ Արեւմուտքը: Այնտեղից, որտեղ լինել երազում էին իր հայրենաբնակ գործընկերները: 1952-54թթ Փարիզում ապրած տարիներին նա ոչ միայն սովորել, այլեւ մոտիկից ծանոթացել էր ժամանակի կարեւորագույն հեղինակների գործերին: Նրա համար «արվեստների մայրաքաղաքը» ոչ թե երազանք էր, այլ իր կյանքի մի մասը: Հեռավոր ու երջանիկ ափերի մասին ռոմանտիկ երազներ նա չուներ: Նրա երազանքը Հայաստանն էր:
Երբ 1954-ին Հակոբյանը Փարիզից վերադարձավ Եգիպտոս, արդեն առաջնակարգ, ձեւավորված նկարիչ էր: Սակայն նրա ստեղծագործական անհատականությունը ձեւավորվել էր ողջ կյանքի ընթացքում: Կարծում եմ նա մշտապես մնաց ցեղասպանության հետեւանքով Եգիպտոսում հայտնված այնթապցի Տիգրան եւ Զարուհի Հակոբյանների որդին: Նա «դրախտից վտարված» հայերից էր, նրանց զավակը, որը աշխարհում գոյության խնդիր պետք է լուծի: Ծանր մանկությունը, Մելգոնյան կրթական հաստատության տարիները, Ալեքսանդրիայում համայնքային կյանքը, Փարիզն ու հաջորդող տարիները այն դժվար ճանապարհն էին, որով անցել է Հակոբյանը:
Ինձ թվում է (դա երեւում է իր գործերից), թե նա մինչեւ հայրենադարձվելը արդեն գիտեր ամեն ինչ կյանքի եւ մարդու մասին: Նա ամբողջական անհատականություն էր «յուր ծանր հայացքով աշխարհի վերա»: Նրա համար միակ բանը, որը իսկապես ձգում էր, հետաքրքրում՝ Հայաստանն էր: Այդ է պատճառը, որ կատարելով թերեւս իր կյանքի ամենակարեւոր քայլը, Հակոբյանը եկավ Հայաստան:
Նկարչությանը վերաբերող սովորություններով եւս Հակոբյանը տարբերվում էր իր տեղացի գործընկերներից: Մեր նկարիչների համար բնության մեջ աշխատելը, յուղաներկով տեղում բնանկար անելը հիմնական մեթոդ էր: Ռուս պերեդվիժնիկների ավանդույթը Հայաստանում ամենաընդհանրացածն էր: Հակոբյանը բնության մեջ աշխատում էր ջրաներկով: Հետագայում արվեստանոցում է, որ այդ հրաշալի ջրաներկերը վերածվում էին կտավների: Այս մասին հիշելը կարեւոր է, քանի որ նա իր հետ ջրաներկի որոշակի կուլտուրա բերեց Հայաստան: Իր օրինակը վարակիչ էր: Նա նաեւ գտնում էր, որ իր յուղաներկ աշխատանքների տեխնիկան ուղղակիորեն կապված է ջրաներկին, նրա թելադրանքին:
Գարնան եւ աշնան ժամանակահատվածները Հակոբյանը տրամադրում էր էտյուդներին: Յուրաքանչյուր տարի ստեղծվում էին հրաշալի ջրաներկ աշխատանքներ: Հետագայում գեղանկարների համար նյութ հանդիսացող այս գործերը բնության անմիջական ազդեցության արդյունք են: Միաժամանակ ափշեցուցիչ է այն վարպետությունը, որով Հակոբյանը բնությունից կորզված մոտիվը վեր է ածում գեղարվեստական կերպարի: Ինչպե՞ս է տեղի ունենում այս այլակերպությունը: Բնությունը, թեմաների առօրեականությունը նրան բնավ չեն խանգարում: Նա կարողանում է ընտրված թեման վերաշարադրել այնպիսի ուժով, որ այն վերածվում է խորհրդանիշի, դուրս է գալիս իր ելակետային վիճակից:
Հետաքրքրական է նաեւ այն, որ իր աշխատաքները րոպեական բռնկումի, խանդավառության արդյունք չեն: Նա, ինչպես շինարարը, քար առ քար, աստիճան առ աստիճան կառուցում է իր խոսքը: Նրան վերջնական նպատակից ոչ մի բան չի շեղում: Իր գեղանկարչական զինանոցի ողջ պաշարը նա ծառայեցնում է գաղափարը ամբողջացնելուն: Կարծում եմ Հակոբյանը հատկապես առանձնանում է նրանով, որ ստեղծագործության ընթացքում ոչ մի բան չի անում «հանուն նկարչության»: Հարցերը նրա մոտ ստանում են ամենառացիոնալ լուծումները, ամբողջությամբ բացակայում են տեխնիկական սեթեւեթանքները, ամեն ինչ հանուն վերջնական արդյունքի է:
Ինչու է այս ամենը կարեւոր: Մեր կարծիքով հետադարձ, թռուցիկ հայացքով նայելիս իսկ կգտնենք բազմաթիվ նկարիչների մի ամբողջ նկարչություն, որը առավելաբար արված է «հանուն նկարչության»:
Հայկական կերպարվեստը ուսումնասիրողները հաճախ միջնադարյան նկարչության հետ զուգահեռներով, մանրանկարչության հետ աղերսներով են ներկայացնում մեր արդի արվեստագետներին: Չգիտեմ այս մոտեցումը որքանով է համոզիչ, սակայն ակնհայտ է, որ այն Հակոբյանի դեպքում արդարացի չէ: Բայց կա խորքային, չափազանց էական մի բան, որը կապում է Հակոբյանին իր տաղանդավոր նախնիներին: Դա այն ռացիոնալիզմն է, այն նպատակաուղղվածությունը, որը բնորոշ է մեր միջնադարյան արվեստին: Մեր նախնիները իրենց խոսքն ասել են ուղղակի, հստակ եւ հասկանալի, կենդանի անմիջականությամբ: Նրանց յուրաքանչյուր որոշում ունի՛ պատճառ, բխու՛մ է որոշակի անհրաժեշտությունից: Առաջադրված հարցերը լուծելիս էսթետիկական նախապաշարումները նրանց չէին խանգարում: Այդ պատճառով է, որ մեր Տիրամայրերը մոդել հիշեցնող գեղեցկուհիներ չեն, իսկ սուրբերը՝ ատլետիկ կազմվածքով տղամարդիկ: Ահա այս տեսակետից է, որ Հակոբյանի ստեղծագործությունը լիովին ներդաշնակվում է գեղարվեստի բնիկ, հայկական էության հետ:
Հակոբյանի հանդիպումն իր հայրենիքին անձնական, հասարակական, մշակութային իմաստներով չափազանց կարեւոր, դրամատիկ իրադարձություն է: Խորհդային Հայաստանի մասին հեռվում ձեւավորված պատկերացումները այլ էին, իրականությունը՝ այլ:
Հայաստանաբնակ հայերը եւս տարբեր էին Մերձավոր Արեւելքում իր ճանաչած հայերից: Վարպետն ինքը նկատել էր, որ Հայաստանի մասին դրական պատմություններով դաստիարակված սփյուռքահայերը հայրենիք գալով հիասթափվում էին, քանի որ իրենց տեսածը հեռու էր իրենց ունեցած պատկերացումներից: Միաժամանակ մեր այն հայրենակիցները, որոնք դաստիարակվել էին հակախորհրդային մթնոլորտում եւ գալիս էին որոշակի բացասական նախատրամադրվածությամբ, անակնկալորեն բացահայտում էին մի երկիր, պետություն, որը այնքան էլ վատը չէր, ուներ լուրջ հաջողություններ, բազմաթիվ դրական կողմեր: Այնուամենայնիվ ժամանակները փոխվել էին: (Մեր լավագույն նկարիչներից Պետրոս Կոնտրաջյանը Ֆրանսիայից 1947-ին էր հայրենադարձվել: Նրան բնակարան էին հատկացրել Լենինականում: Որոշ ժամանակ անց նկարիչը տեղափոխվեց Երեւան, սակայն, չդիմանալով դաժան իրականությանը, 1956թ. ինքնասպանությամբ վերջ դրեց կյանքին):
Այնուհանդերձ պարզ է, որ Հակոբյանի համար ոչ պետական համակարգն էր կարեւոր, ոչ տեղական կյանքի անսովոր կողմերը: Կարեւորն այն էր, որ Հայաստանը ստեղծագործելու, եռանդով աշխատելու հսկայական նյութ էր տալիս: Եգիպտոսում նա գրեթե բնանկարներ չէր արել: Իսկ այստեղ՝ մռայլամած Գյումրիի փողոցները, ողջ երկիրը ասում էր՝ «ինձ նկարի»: Յուրաքանչյուր քայլափոխի նկարչական բացահայտումներ անող Հակոբյանը նոր միջավայրում, իր հայրենակիցների մեջ գտավ նաեւ իր նոր հերոսներին: Նրանք այլեւս խեղճ արաբներ եւ տարագիր հայեր չեն: Ինքնահաստատված, մտավորական մարդիկ են: Եվ Հակոբյանն իրեն հատուկ ուժգնությամբ ստեղծում է մի շարք թեմատիկ նկարներ եւ դիմանկարներ: Այդ շրջանին են պատկանում «Հայելիով կինը» եւ «Արտավազդ Փելեշյանի դիմանկարը»: Այն բոլոր արժանիքները, որոնք հատուկ են Վարպետի նախորդ շրջանի նկարներին, առկա են եւ այստեղ: Կենդանի բնորդից նա առավելագույն հնչեղության կերպար է ստեղծում: Հերոսը կռնակ չունեցող աթոռին այնպես է կռթնած, որ դժվար է ճշտել՝ զույգ թեւերին հենվա՞ծ է, թե՞ փորձում է ազատել իր թեւերը: Մարմնի այս հրաշալի մոդելավորմամբ նկարիչը ստեղծել է տեւական լարումի վիճակ: Այդ պատճառով Արտավազդ Փելեշյանի դիմանկարը ոչ միայն կինոբեմադրիչի հաջողված դիմանկար է, այլեւ մտածող ժամանակակից մարդու, գաղափարների կուտակումից պրկված տաղանդավոր մարդու կերպար:
Հակոբյանի հերոսները ոչ միայն բծախնդրորեն ընտրված շարժումներ ունեն, այլեւ մեծագույն ճշգրտությամբ են տեղադրված տարածության մեջ: Նրանք ունեն եւս մի կարեւոր առանձնահատկություն. հերոսների հանդերձանքը ոչ միայն ավելորդ ուշադրություն չի գրավում, այլեւ ձուլվում, օրգանական ամբողջություն է կազմում մոդելի հետ: Թվում է, թե ճմրթված, մաշված, գունաթափ կամ պարզ ու համեստ հագուստը տվյալ հերոսի մարմնի շարունակությունն է, յուրօրինակ մկանային հյուսվածքներով: Իհարկե, նկարչի հերոսները՝ լինի Եգիպտոսում թե Հայաստանում, իր միջավայրից են: Վաղ շրջանի գործերում, դատելով հանդերձանքից, կարելի է նաեւ նրանց դասկարգային բնորոշումը տալ: Այս մոտեցումը, եթե նկատի ունենանք երիտասարդ Հակոբյանի քաղաքական հայացքներն ու Եւրոպայում տարածում գտած միզերաբլիզմի ազդեցությունը, որոշ հիմքեր ունի: Սակայն, մեր կարծիքով, նրա հին ու նոր բնորդները, անկախ դասակարգից, ազգությունից, ձգտում են հավաքական Մարդու կերպարին: Նկարչի թեմատիկ-ֆիգուրատիվ նկարները զուգահեռաբար դիտարկելիս կտեսնենք, որ հարկ եղած դեպքում մարդկային կերպարները հաջողությամբ տարրալուծվում, անհետանում են՝ իրենց դերը թողնելով հագուստներին: Կան աշխատանքներ, որտեղ զուգահեռաբար առկա են եւ մարդկային կերպարներ, եւ նույն նշանակությունը ունեցող հագուստները: «Դերձակուհին»: Նկարչական մեծ վարպետությամբ եւ խստությամբ պատկերված շորերը որոշ նկարներում անհետանում են:
Այդպիսի նկարներից է «Մարդը եւ բույսը» կտավը: (Այն վարպետն սկսել է Եգիպտոսում եւ ավարտել՝ Հայաստանում): Այստեղ նկարիչը ներկայացնում է մի կերպար, որը դասակարգ չունի, խորհրդանշական մարդն է: Ռոդենի դեպքում դա մտածող մարդն է: Այստեղ բնության հանդեպ իր պատասխանատվությունը գիտակցող մարդն է: (Ավելորդ չէ հիշել, որ բույսը, ծառը, կենաց ծառը խորհրդանշում են ոչ միայն բնությունը, այլեւ կյանքն ընդհանրապես): Բնապահպանական հարցերը համեմատաբար նոր են: Սակայն կյանքին գուրգուրանքով վերաբերվող մարդու նախաստեղծ կերպարը Հակոբյանը պատկերել է այնպես, ինչպես կպատկերեր Ադամին: Բույսի վրա կռացած մարդը, կարծում եմ, հեռու չէ մեր նախահոր կերպարից, հողից ծեփված եւ դրախտից վտարված միայնակ մարդն է:
Անցյալում հասարակությունն ապրել է ընդհանուր, միավորող, հաստատուն գաղափարներով: Երկար ժամանակ մարդկանց համար առանցքային են եղել հատկապես կրոնական գաղափարները: Հետագայում, նոր ժամանակներում, ասպարեզ եկան ուրիշ՝ աշխարհիկ, սակայն կրկին ընդհանուր նշանակության՝ լուսավորչական, մարդասիրական, խաղաղասիրական եւ այլ գաղափարներ: Մեր սերունդը եւս ծնվեց, հասակ առավ, ուսանեց գաղափարախոսական երկրում: Չգիտեմ` մեզնից ո՞վ էր իսկապես հավատում սոցիալիզմի հաղթանակին եւ իրավահավասարությանը, սակայն պաշտոնական խոսքում նրանք էական նշանակություն ունեին: Խորհրդային իշխանությունը ամեն տարի մեծաքանակ պատվերներ եւ հսկայական գումար էր տրամադրում իր հաջողությունները այլազան ստեղծագործություննեով ներկայացնելու համար: Հազարավոր արվեստագետներ անծայրածիր երկրում լծված էին այս գործին: Կային նաեւ այնպիսի շնորհալի նկարիչներ, որոնք ե՛ւ այդ պատվերներն էին կատարում, ե՛ւ զուգահեռաբար՝ ազատ ստեղծագործում: Նրանց հաջողվում էր բավարարել եւ՛ Կեսարին, եւ՛ Աստծուն:
Կային նաեւ այնպիսի գրողներ, նկարիչներ, երաժիշտներ, գիտնականներ, որոնք ոչ մի բան չունէին «Կեսարի» հանար: Նրանք էին ձեւավորել ժամանակի «ակտուալ», այլախոհական արվեստը: Հակոբյանը եւս «Կեսարին» տալու ոչինչ չուներ, շարունակում էր իր ինքնուրույն ընթացքը, եւ այդ պատճառով ընկալվում որպես այլախոհ: Չնայած այն հանգամանքին, որ նրա ստեղծագործության մեջ որեւէ հակապետական բան չկար, ըստ երեւույթին ինքնուրույն կեցվացքն ու մտածողությունն ինքնըստինքյան որպես վտանգավոր մի բան էր ընկալվում:
Այժմ, երբ ԽՍՀՄ-ը պատմության գիրկն է անցել, երեւույթները վերաիմաստավորելու հնարավորություն կա: Մեր կարծիքով՝ բազմաթիվ այլախոհ հեղինակներ, հակադրվելով ռեժիմին, առօրեական հարց էին լուծում: Հակադրությունն ինքնին նշանակություն էր ձեռք բերել հասարակական շերտերում, իսկ բովանդակային կողմը առանձնապես կարեւոր չէր: Հարցն այն է, որ առկա խնդիներով պայմանավորված գեղարվեստական խոսքը, իրավիճակի փոփոխության հետ, դառնում է ժամանակավրեպ: Ժամանակին մեծ ուշադրություն, կրքեր բորբոքած գործերը վերածվում են պատմական «արտեֆակտի»: Ուստի եւ ԽՍՀՄ-ի հետ պատմության գիրկն են անցել եւ՛ պաշտոնական, եւ՛ անպաշտոն արվեստը, այլախոհությունն ընդհանրապես:
Հակոբյանի գործերը այս կամ այն չափով կարող են դիտվել այլախոհական՝ «Կշեռքի վրա,1973»: Սակայն նրա այլախոհությունը ոչ թե հակապետական ուղղվածություն ուներ, այլ ինքուրույն կեցվածք էր ընդհանրապես: Արդի արվեստի առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ արվեստագետն ինքն է վերածվում գաղափարախոսի: Եւ այն արվեստագետները, որոնք ունեն ընդգծված աշխարհահայացք, հասարակությանը ուղղված կարեւոր խոսք, ընձեռված ազատությունները իրացնում են մեծագույն պատասխանատվությամբ:
Մեր կյանքում շատ բան է փոխվել: Մենք ապրում ենք ծվատված աշխարհում: Այժմ ստեղծագործություններում ոչ միայն ընդհանուր, այլեւ անձնակեդրոն գաղափարներ կարող են չլինել: Յուրաքանչյուրն իր պատկերացումն ունի նկարչության մասին, ինքն է որոշում ներկով ծածկված կտավի մակերեսը նկարչությո՞ւն է, թե՞ ոչ: Այս է պատճառը, որ աստիճանաբար կերպարվեստը դուրս է մղվում հասարակությունից, կասկածի տակ է դրվում նկարչության գոյությունը որպես հասարակական երեւույթ:
Հակոբյանի բազմաժանր ստեղծագործությունը, անկասկած, մեկ ամբողջություն է: Միաժամանակ տարբեր ժանրերի իր նկարները կարելի է պայմանականորեն բաժանել երկու խմբի: Մեր կարծիքով, Վարպետի աշխատանքների մի մասը ստեղծվել է` ոգեշնչվելով բնորդից կամ բնությունից: Այլ հարց, որ նա բնական, նախնական մոտիվը մշակում, բյուրեղացնում եւ վերածում է խիստ պայմանական, իքնուրույն կերպարի:
Վարպետի մյուս խմբի նկարները մեր կարծիքով նրանք են, որոնք իր ստեղծագործ երեւակայության արդյունք են: Նա մեծ վարպետությամբ է մարմնավորել իր ինքնատիպ մտահղացումները: Ամենաանսպասելի գաղափարներն իսկ նա ներկայացնում է ծանոթ առարկաների, իրականությունից վերցված մանրամասնությունների միջոցով եւ ստանում չափազանց համոզիչ արդյունք: Նա կարողանում է ստեղծել զուգահեռ իրականություն, հասարակական խնդրի խտացված պատկեր, որը կարեւոր, յուրաքանչյուրիս ուղղված խոսք է:
Մեր կարծիքով նկարչի աշխատանքները վերջնարդյունքում, անկախ ելակետային մղումից, գրեթե նույնական են: Միաժամանակ պետք է նշել, որ նա մշտապես ուշադիր է թե՛ իր միջավայրում, տեղի ունեցող իրադարձությունների եւ թե՛ իր գաղափարների, վերլուծությունների եւ եզրակացությունների նկատմամբ: Այս մշտարթուն կեցվածքն է, որ նրա գործերին արդիական շունչ եւ նշանակություն է ապահովում:
Հակոբյանի աշխատանքների կարեւոր առանձնահատկություններից է պարզեցված տարածականությունը: Երկու կամ երեք հարթությունների համադրմամբ ստացված սենյակը, կամ պատի տակ դրված պարզ սեղանը ապահովում են մի դատարկություն, որտեղ առավելագույնս շեշտվում են գործող կերպարները: Բնանկարներում (հատկապես Հայաստանում արված վաղ շրջանի) եւս տարածությունը պարզ է, պայմանականացված: Կարծես այս բնանկարները եւս նատյուրմորտներ լինեն՝ ավելի խորը, մեծ տարածությամբ: Երկու դեպքում էլ հեղինակը լայն հնարավորություն է ստանում առարկաները դասավորելու ըստ նպատակահարմարության: Եւ ինչպես նատյուրմորտներում ձեռնոցները, գործիքները, մանեկենները եւ ընտրված այլ առարկաներն են դասավորված որոշակի գաղափար ներկայացնելու տրամաբանությամբ, այնպես էլ բնանկարներում որոշակի ընտրությամբ «դասավորված» են ծառերը, որթատունկերը, էլեկտրասյուները, քարերը եւ այլն: Նույնիսկ ավելի ուշ շրջանի բնանկարներում, որտեղ ընտրողականությունը ավելի մեղմ է, բնությունն ավելի է ներկա, ներկա է այնքանով, որքանով այն չի խանգարում հեղինակի հետապնդած նպատակին:
Կարծիք կա, որ ինքնըստինքյան գոյություն ունեցող երեւույթներին մարդը հասու է դառնում այն ժամանակ, երբ նրանք նոր-նոր ձեւավորվում են: Երբ չկան այդ բանաձեւումները, մարդկային փոխհարաբերությունների մասին բացահայտումները, մարդը, մարդկությունը չունի ինքնագնահատական, ապրում է նախաստեղծ, կենդանական օրինաչափություններով: Կյանքը, հասարակությունը այլ որակ է ձեռք բերում, երբ ունի իր «մարդկային կատակերգություն»-ը: Ե՛վ մարդը, եւ՛ հասարակությունը ինքնաճանաչման դժվար ճիգով են կատարելագործվում: Հակոբյանի ստեղծագործությունը ինքնաճանաչման, այն է՝ կատարելագործման հրավեր է: Մեզ հատուկ սիրո, ատելության, ագրեսիայի, պայքարի, խարդավանքների բազմաթիվ կերպավորումներ է ներկայացրել Վարպետը: Նրա համար մարդու պատմությունը հազարամյա, անդադար կրկնվող շրջապտույտ է: Եգիպտական, հունական դիցաբանությունը, քրիստոնեական պատմությունները առիթ են վերարծարծելու թեմաներ, որոնք մեզ հետ են, մեր մեջ: Մի բան է, երբ դու ինքնամոռաց պայքարում ես, մի այլ բան՝ երբ քեզ եւ քո վարքագիծը պատկերի ձեւով մարմնավորված, ձեւակերպված ներկայացնում են քեզ: Հակոբյանը, որպես մեզանից մեկը մաս է այդ հարաբերություններին, մինչդեռ նա այն բացառիկներից է, որը արձանագրում է մերօրյա Ադամի ու Եվայի, Աբելի ու Կայենի պատմությունները:
Հակոբյանի ամենահայտնի, աղմկահարույց աշխատանքը թերեւս «Ոչ նեյտրոնային ռումբին» կտավն է: Այն իր վրա մեծ ուշադրություն գրավեց, ընկալվեց որպես նորաստեղծ ռումբի դեմ բողոք, որ հնչում է ԽՍՀՄ-ից: Այս աշխատանքը իր հնչեղությամբ անշուշտ անհամեմատելի է, սակայն չմոռանանք, որ նկարիչն արդեն բազմաթիվ հրաշալի գործեր էր նկարել, որտեղ մարդկային կերպարը փոխարինված է հագուստով: Թերեւս այս գործերում շեշտադրումն այլ է, սրանք ավելի ներանձնական են, յուրօրինակ ձեւով ներայացնում են տարբեր հոգեվիճակներ:
Մինչդեռ «Ոչ նեյտրոնային ռումբին»-ի դեպքում հերոսը մեկտեղված մարդկանց ամբոխ է, անմարմին մարդկանց ծովածավալ բազմություն: Հակոբյանը «անգիտակից» մարդկանց զանգվածի հաջողված կերպարը օգտագործել է եւս մի քանի կտավներում: Նա նույն բազմությունը տեղափոխում է երկաթգծի կայարան, քաղաքային միջավայր եւ հետաքրքրական երանգներ ավելացնում սկզբնական գաղափարին: Այս գործերը միաժամանակ ցույց են տալիս, որ հեղինակի «միտք բանին» ուղղակիորեն չի առնչվում մահաբեր ռումբին:
Անցել է 50 տարի, եւ նեյտրոնային ռումբի մասին մարդիկ մոռացել են: Սակայն Հակոբյանի գործը չի հնացել, այն ավելի քան արդիական է: Արդիական է, քանի որ այն ի սկզբանե մոտակա թիրախ չի ունեցել: Այն մարդկությանը բնորոշ մի խնդրի արտացոլումն է, որը թերեւս ավելի արդիական է ներկա օրերում:
Կարծում եմ հայ կերպարվեստը վերջին կես դարում ավելի նշանակալի գործ չի ստեղծել: Աշխարհը շեշտակիորեն փոխվում է: Անցյալ հարյուրամյակի ընթացքում ձեւավորված արեւահամ մրգերով օտարին դիմավորող հայի կերպարը ջախջախվել է, էպիկական հերոսների եւ բանաստեղծների պաշտամունքը կործանվել: Մանիպուլացված հասարակությունների ինքնագոհ հաղթարշավը «հովիվներ»ի իմաստնությանը տեղ չեն թողել: Այս պատճառով է, որ Հակոբյանի գործը ես ընկալում եմ որպես ժամանակակից աշխարհին ուղղված հայ մարդու խոսք: Մեր իմիտացիոն միջավայրում նման հուժկու խոսքը միայն պատիվ է բերում հայ ժողովրդին:
Երկար բացակայությունից հետո նորից առիթ ունեցա Երեւանում այցելելու Ժամանակակից արվեստի թանգարան: Անցնող տարիները նկարները չէին փոխել: Նրանք լուռ համբերությամբ ընդունում եւ ճանապարհում են հազարավոր այցելուների: Փոխվել են Երեւանը, Հայաստանը եւ իհարկե՝ մենք: Մեր ընկալումներն են փոխվել: Իմ սիրելի նկարիչները քիչ չեն այստեղ, եւ նրանց հետ հանդիպումը մեծ վայելք է: Այստեղ է նաեւ Հակոբյանը իր ամրակուռ աշխատանքներով:
Չգիտեմ ինչպես բացատրել նրանցից հորդող ուժը, այն հարազատ կանչը, որով նա ինձ հրավիրում է զրույցի: Ահա նրա լավագույն աշխատանքներից մեկը. տախտակամած հատակին, անկյունում միայնակ նստած մարդը, Աստծո միայնակ մարդը: Այն թվում է կախարդական հայելի, որտեղ արտացոլվում է ոչ թե քո պատկերը, այլ ներքին վիճակը: Դա ինքդ քեզ հետ մնալու անխուսափելի վիճակն է:
Այս անգամ ես հասկացա, որ Հակոբյանի ստեղծագործությունը ավելին է, քան նկարչությունը: Նրա աշխատանքները զրույցի հրավեր են, այս փողոցներով քայլած, կյանքի լավն ու վատը ճաշակած հարազատի հետ: Քանի դեռ նկարչությունը իսպառ չի կորցրել իր նշանակությունը, Հակոբյանը ուղեկցելու է մեզ: Նրա գործերը բազմախորհուրդ են, ժամանակի եւ իրավիճակների հետ վերաիմաստավորվելով՝ շարունակում են մնալ արդիական, ուղեկցում են մեզ: Մեր Մեծերը ընդհանրապես մեզ մենակ չեն թողնում, ուղեկցում են աներեւույթ եւ մշտապես: Մի՞թե մեզ մենակ են թողել Թումանյանը, Իսահակյանը: Մի՞թե Չարենցը մեզ չի ուղեկցում «անմխիթար զառանցանք» դարձած մեր օրերում: Եվ մի՞թե բանասեղծության իշխանը՝ Թեքեյանը, այսօր էլ մեզ հետ չէ: Մեր յուրաքանչյուր անկումի ու հառնումի համար նա էլ է անձայն լալիս եւ ուրախանում:
ՀՐԱԶԴԱՆ ԹՈՔՄԱՋՅԱՆ
Արվեստագետ, ազգագրագետ
Երեւան, 2023
(*) Մեծ նկարչի հոդվածների մեծ մասը տպագրվել է «Ազգ»ի էջերում, գերազանցապես ազգային-հասարակական թեմաներով- Ծ.Խ.:
