ՎԱՐԴԱՆ ՊԵՏՐՈՍՅԱՆԻ ՈՒ ՄԵՐ ԲՈԼՈՐԻ ՀՈԳՍԵՐԻ ԳԱՐՈՒՆԸ

ԱՆՈՒՇ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ, Արվեստագիտության թեկնածու, թատերագետ

Պատերազմից հետո հանրային վայրեր գնալու ցանկությունը կորավ, ամեն բացվող օր կենդանի լինելու մեղքի զգացում էր առաջացնում: Սակայն «Նվիրվում է կամավորական կանանց, ովքեր հինգ ամիս անձնվիրաբար աշխատեցինՙ օգնելով մեր զինվորներին եւ իրենց հայրենիքից տարհանված արցախցիներին» գրառումը համացանցում կանչեց «Սարգիս Մուրադյան» պատկերասրահ, որտեղ մարտի 18-28-ին կայացավ Վարդան Պետրոսյանի գեղանկարների ցուցահանդես-ներկայացումը, ի դեպՙ մուտքն ազատ, իսկ վաճառված կտավների գումարըՙ վիրավոր զինվորների կարիքները հոգալուն ուղղելու որոշմամբ: Էլ ուրիշ որտե՞ղ, եթե ոչ ա՛յս պատկերասրահում, որտեղ տնօրեն Զարուհի Մուրադյանի նախաձեռնությամբ պատերազմի ողջ ընթացքում եւ դրանից հետո անթիվ անհաշվելի ժամեր են անցկացրել մի խումբ հայուհիներ (այդ թվում եւՙ անվանի արվեստագետ կանայք): Եվ նրանց կողքին այդ օրերին նաեւ Վարդան Պետրոսյանն է եղելՙ իր խորհուրդներով եւ ներկայությամբ սատարելով, ոգեշնչելով նրանց: Իսկ այսօր նաեւՙ որպես շնորհակալություն, այդ կանանց ձոնել մի աննախադեպ ներկայացում-ակցիա, որն այս ամենից զատ արվեստաբանական մտորումների լուրջ տեղիք է տալիս:

Մասամբ ծանոթ լինելով անվանի դերասանի թատերարվեստին, սակայն չլինելով բնավ նրա հավատարիմ հանդիսատեսըՙ անսպասելիորեն նոր Վարդան Պետրոսյան հայտնաբերեցի: Այստեղ մենք չենք տեսնում կատակաբան, քաղաքային երգիծանքի ու սուր սարկազմի դերասան-շոումենին, Հենրիկ Հովհաննիսյանի բնութագրությամբՙ «թեթեւ, սլացիկ, դյուրաթեք… ֆրակավոր մի սատանա, էլեգանտ, հղկված մինչեւ մատների ծայրը» հանդիսատեսին քաջ ծանոթ Վարդան Պետրոսյանի բեմական կերպարը: Մեր առջեւ պարզ եւ մտերմիկ տոնով մարդն է, զրուցակիցը: Խիստ կամերային միջավայրի շնորհիվ հանդիսատեսը մոտիկից լսում է արտիստի շնչառությունը, տեսնում նրա երակների բաբախը: Դերասանի հոգեֆիզիոլոգիան այլ բան է բեմից, բոլորովին այլՙ մեկ-երկու մետր հեռավորությունից: Ասես արտիստի եւ տեսախցիկի հանդիպման պես մի բան է, երբ պետք է այնքան բնական լինել, ինչպես կյանքում, քանի որ մի կեղծ նոտա, մի չափազանցված ապրում գերխաղ կդառնա ու անհամոզիչ կհնչի: Սակայն չշփոթվենք, արտիստն ամեն պահի ներկա է, նա ոչ մի րոպե բաց չի թողնում հանդիսատեսին, քանի որ ունի դրամատուրգիա, ասելիք: Դարձյալ իր նախընտրած «մեկ դերասանի թատրոն» ժանրի մեջ է, նույն առինքնող, ներքին արտիստականությամբ, դարձյալ խոսքի արվեստի վարպետ, սակայն մեր իրականությունում քիչ տարածում ունեցող (մինչդեռ արեւմտյան երկրներում տասնամյակներ շարունակ իր դիրքերը հաստատած) արվեստի երեւույթի մի տիրույթում, որ կոչվում է փերֆորմանս: Մտածե՞լ է արդյոք դերասանն այս մասին, հանդիսատեսը գիտի՞, որ բարձրարժեք մի պերֆորմանսի է մասնակիցՙ չենք կարող ասել: Սակայն այն, ինչ տեսա, լիովին տեղավորում եմ այս ժանրի օրինաչափությունների համատեքստում. տարբեր արվեստների համադրում, պայմանականություններից հրաժարում, արվեստայինի եւ արտաարվեստայինի զուգակցում, ինտերակտիվություն, գաղափարական ընդգծված ասելիք եւ, իհարկե, ժանրին հատուկ արվեստագետի ինքնարտահայտվելու ազատության կարեւորություն:

Փերֆորմանսի ծնունդը համարվում է 20-րդ դարի 60-70-ական թթ., ծննդավայրըՙ ԱՄՆ-ը, ստեղծման դրդապատճառներըՙ քաղաքական կամ սոցիալական բնույթի բողոք կամ գաղափարական ասելիք, որ հաճախ ընթանում էր պրովոկատիվությամբ, էպատաժով, անսպասելիությամբ: Փերֆորմանսին բնորոշ հատկանիշներից մեկը վայրի ազատ ընտրությունն է, այն չի ենթադրում բեմ, կարեւորվում է նախապես ընտրված տարածքը, եւ որպես կանոնՙ դրանք հենց ցուցասրահները կամ պատկերասրահներն են:

Եվ ահա հանդիսատեսը նշված հասցեի համաձայն ոչ միայն հայտնվել է ցուցասրահում, այլեւ ականատես է մի ներկայացման, որը միեւնույն ստեղծագործողի թե՛ կերպարվեստի, թե՛ երաժշտության, թե՛ դերասանական արվեստի համաձուլվածք է: Ահա սրանով Վարդան Պետրոսյանի արարումը եզակի է իր տեսակի մեջ: Քչերը գիտեն, որ դերասանը նկարչական բարձրագույն կրթություն ունի, եւ մշտապես գեղանկարներ է ստեղծել: Այստեղ նաեւ հայտնաբերում ենք, որ նկարիչ-երգիչ-դերասանը նաեւ ճաշակավորր գրիչ ունի (տպագրության է պատրաստում իր «Կալանավիրուս» գիրք-խոհագրությունը): Նախապես գրված սցենարը հատուկ է փերֆորմանսին (սա չի բացառում տեքստային եւ իրավիճակային իմպրովիզներ), հենց ա՛յս ներկայացման համար ընտրված երգերը նույնպես իմպրովիզի արդյունք չեն, այլ նախապես կայացրած որոշում:

Եթե Վիկտոր Գարտմանի մահից ցնցված ու վերջինիս հետմահու ցուցահանդեսի կտավներով տպավորված ռուս կոմպոզիտոր Մուսորգսկին ստեղծում է իր «Պատկերներ ցուցահանդեսից» հայտնի դաշնամուրային սյուիտների շարքը, ապա Վարդան Պետրոսյանի ներշնչանքի աղբյուրն իր տարբեր փուլերում նկարած կտավներն են, ցնցումըՙ երկրում տեղի ունեցած վերջին արհավիրքներն ու սեփական կենսագրության ծանր իրադարձությունները, ելքըՙ դարձյալ արվեստի լեզուն ու ստեղծագործությունը: Կտավների միջոցով պատմելով իր կյանքի փուլերըՙ նա հոգեւոր ճամփորդության է տանում հանդիսատեսինՙ կորուսյալ դրախտի (ապաշխարության եւ ինքնամաքրման) որոնումներով:

Մինչ ցաքուցրիվ հանդիսատեսը դիտում է նկարները, պատկերասրահի ներսի սենյակից, որն այս պարագայում կուլիս է ծառայում փաստորեն, հայտնվում է Վարդան Պետրոսյանըՙ ներկաների հայացքներն իր վրա կենտրոնացնելով: Նախաբանից հետո դերասանը քայլում է ուղիղ դիմացի պատը, ու հանդիսատեսը մեկեն շրջվում է ճիշտ հակառակ ուղղությամբՙ այսպիսով թիկունք դարձնելով այն կտավներին, որոնց քիչ առաջ դեմքով էր: Այս քայլը սկզբում թվում է, թե փոքր-ինչ անհարմարություն է առաջացնում արդեն իր տեղը գրաված հանդիսատեսին, սակայն աստիճանաբար հասկանում ես, որ սա արտիստի ընտրած այն գեղարվեստական միջոցն է, որի շնորհիվ նախՙ ցուցահանդես-փերֆորմանսը դիտում ես տարբեր դիտակետերից, երկրորդՙ չես ընկնում զգացմունքային թմբիրի մեջ, իսկ սա մտածելու համար ամենակարեւոր նախապայմանն է, երրորդՙ շարունակ փոխվում է կողքիդ ընկեր-հանդիսատեսը, որը նոր հոգեվիճակի առիթ է տալիս, չորրորդՙ քիչ առաջ ամենավերջում կանգնած հանդիսատեսը հանկարծ հայտնվում է ամենաառաջին շարքում եւ մեզ մղում մտորելուՙ որքան համահունչ էր այս կերպը ներկայացման ասելիքի հետՙ վերջինները կդառնան առաջինները կամ «ճակատը թիկունք դարձավ եւ հակառակը» (այս մասին մտածե՞լ է դերասանը, դարձյալ ասել չենք կարող, սակայն արվեստաբանական տեսանկյունից այս լուծումը գյուտ է): Ժամացույցի սլաքի պես պտտվող հանդիսատեսի սկզբունքը կարող է հետմոդեռնի թատերարվեստը չսիրողներին դուր չգալ, անգամ խորթ ու անհանգստացնող մի բան թվալ, սակայն խաղի պայմանականությունն ընդունած հանդիսատեսի համար դառնում է ներկայացման ընկալման պարտադիր նախապայման:

Դերասանը պրոֆեսիոնալ ուղեվարի (գիդի) պես խորը վերլուծություններով մեկնաբանում է կտավները, եւ փոքրիկ ցուցասրահի ֆիզիկական տարածքը կորցնում է իրական չափումները, ընդլայնվում, ընդարձակվում, հպվում կյանքի, կյանքից էլ անդինՙ Աստծո եւ անմահության գաղափարի անսահմանությանը: Ինքը համաձայն չէ, ասում է. «Ես ոչ թե նկարներն եմ մեկնաբանում, այլ առիթից օգտվելովՙ մարդկանց հետ խոսում եմ մեր էսօրվա դարդ ու ցավերից, նրանք դրա կարիքն ունեն, ես էլ»: Եվ որքա՜ն բան կա պատմելու, որքա՜ն ասելիք կա մեկ ցուցահանդեսում, որը մեկ այլ պարագայում տասը րոպեում դիտելու կբավեր, սակայն այս ձեւաչափով մեկ ժամից ավել տեւող զրույց-թատերախաղը ընթանում է դրամատուրգիական կոմպոզիցիոն բոլոր օրինաչափություններով: Պարզ է դառնում, որ կտավների վերլուծությունն ու արտիստի ուղղորդումն ինքնանպատակ չեն: Այս ցուցադրությունը ե՛ւ դառնում է ներկայացում, ե՛ւ չի դառնում: Դառնում է, քանի որ կայացել է հանդիսատեսի եւ արտիստի հանդիպումըՙ խաղի պայմանաձեւով, սակայն ներկայացում չէ ընդունված իմաստով, չկան բեմի ու բեմառաջքի լույսերը, թատրոնի պարտադրած ձայնային հատուկ տոնայնությունը, չկան հանդիսավորություն, ծափեր ու ծաղիկներ: Կա հարազատ հոգիների զրույց, նույն ցավով, նույն վշտերով բեռնված հոգիների հանդիպում: Փերֆորմանսում կարեւոր է նաեւ պայմանական հեռավորությունը հանդիսատեսի եւ արտիստի միջեւ, թեեւ ինչ-որ պահերի այն կարող է խախտվել: Թվում էՙ Վարդան Պետրոսյանը ջնջել է այդ տարածությունը, սակայն խորաթափանց հայացքը չորրորդ պատի բացակայության շղարշի տակ հստակ տեսնում է ներկայացման ընթացքում աստիճանաբար թափանցիկ պատի կառուցումը, ինչպես ջրի երեսի թաղանթն է, որն իրականում անտեսանելի ու անշոշափելի է, սակայն ֆիզիկայի օրենքներով կա: Աստիճանաբար արվեստի ուժը թելադրում է իր օրինաչափությունները ու ներկաների հայացքն ուղղում դեպի ներսՙ դեպի սեփական հոգու խորքերը:

Ցուցահանդեսն իր ներքին տրամաբանությամբ մի քանի պայմանական մասի է բաժանված: Սկսվում է ձնագնդիկ բռնած երեխայի կտավից (մանկություն), որում պատկերվածն ինքըՙ արտիստն է: Մեկ կտավի շուրջ կառուցվում է ներկայացման նախադրությունը: Մանկության դրվագները զվարճալի են պատմվում, որպես սկիզբ ասես հանդիսատեսին գրավելու միտում ունեն: Ապաՙ երիտասարդությունՙ «Գարուն» (հասունություն եւ սեր), որը լեցուն է վառ գույներով, գեղեցիկ սիլուետներով: Երկրորդ փուլն արտիստն անվանել է «Գարուն ա, ձուն ա արել», երբ տառապանքը մուտք է գործում մարդու կյանք, եւ վերջինըՙ «Գողգոթա», երբ մարդն սկսում է իմաստավորել տառապանքը: Կտավների ոճն ու գույները համապատասխանաբար փոփոխվում են:

Հոգեւոր վերածննդի թեման, ինչպես որ առաջինՙ մանկություն թեման էր (ձնագնդիկով երեխան), ներկայացված է մեկ կտավովՙ հոր գրկում որդին է, որով ամփոփվում է ցուցահանդեսը: Մի դրվագից դեպի մյուսի միջնորմը երգերն են: Շառլ Ազնավուրի «Բոհեմ» երգի հայերեն թարգմանությամբ, սակայն գրեթե ազնավուրյան հնչողությամբ, հոգու խորքերը թափանցող կատարումը ասես ամփոփումն է ցուցահանդես-ներկայացման առաջինՙ «Գարուն» մասի: Հաջորդը Վարդան Պետրոսյանի հեղինակային երգն է, թեեւ մեր դիտարկմամբՙ արժեր ազնավուրյան երգերի շղթան շարունակել, որոնք փայլուն են հաջողվում դերասանին:

Նկարչի կերպարը ներկա է բոլոր կտավներումՙ ուղղակի թե անուղղակի կերպով: Երիտասարդության շարքի մշտական հերոսներից է նկարիչը, որն իր ներքին տեսողությամբ իրեն շարֆով, գլխարկով, մորուքով, ծխամորճով է պատկերում: Սա արտիստի ընտրած գեղարվեստական լեզուն էՙ արտաքին նմանություն չկա, անձերը ճանաչելի չեն, սակայն կան ընդհանրական տիպեր, ճիշտ ինչպես իր թատերարվեստում: Աչքի են ընկնում վառ գույները, կակտուսը կարմիր է կտավներից մեկում, կյանքն այնքան գունեղ է, երազային ու անհոգ: Սակայն 21 տարեկանում անսպասելիորեն այցելում է հոգեբանական ծերության փուլը, որը կերպարվեստում արտահայտվում է գորշ տոներով, կերպարների խեղված համամասնություններով, դեպրեսիվ թեմաներով: Նկարիչը փաստում է, որ ծերությունը հոգեբանական վիճակ է, եւ կապ չունի ֆիզիոլոգիայի հետ: Այս կտավներում նկարչի ոճը տեղ-տեղ Մոդիլիանիի, տեղ-տեղՙ Պիկասոյի արվեստն է հիշեցնում: Խեղկատակը սեղմված է շիրմային, մարդիկՙ պատերի մեջ են, հուսաբեկ, նրանք տարբեր ուղղություններով են նայում: Պատին հենված կնոջ դիմաց չորեքթաթ երեխան ասես հեռանում էՙ ապագայի հու՞յսն է արդյոք լքում նրան: Հիմնական լեզուն գրոտեսկայինն էՙ չափազանցված դիմագծեր ու անհամաչափություններ, խավար արեւ, թեքված պարանոցներ, կորացած մեջքեր, լայնացած աչքեր, թվում է, թե աչքերը ճչում են ու հիմա դուրս կընկնեն ակնակապիճներից:

Թեմայի տրամաբանական շարունուկությունը ներկայացված է հաջորդ պատինՙ մարտի 1-ն է, ասում է արտիստը, մարդիկՙ մենք ենք: Սակայն առաջին պլանում զարմանալիորեն ժպտացող կին էՙ երեխան գրկին, տղամարդիկ կնոջ հետեւում են թաքնված: Ըստ արտիստիՙ նա Մայր Հայաստանն է գուցե: Կտավներում կա մերօրյա կյանքի քաղաքական եւ սոցիալական արձագանքը, քաղաքացիական ընդգծված նկարագրով Վարդան Պետրոսյանն իր արվեստում էլ այդպիսին է:

Նկարչի կերպարվեստի ամենամեծ առավելությունն անսպասելի լուծումներն են, ծանոթ իրավիճակներն ու աստվածաշնչյան հայտնի դրվագների բոլորովին նոր մեկանաբանությունները: Կանանց թեման ուղեկցում է ներկայացման ողջ ընթացքում: Կինն առաջին կտավներում պատկերված է որպես ներշնչանք, սրճարաններումՙ անհոգ կյանքի ընկեր, հոգսաշատ շրջանում կինը նեցուկ է իր տղամարդուն: Կտավներից մեկում ծնկած տղամարդը գլուխն առել է ձեռքերի մեջ, մինչդեռ կինը կանգուն է, սպասում է, որ տղամարդն իրեն վերագտնի ու շարունակեն քայլել: Նկատենքՙ կնոջ թեմայի նման մեկնաբանությունը մեր հասարակության համար մեծ համարձակություն է: Հաջորդՙ «Գողգոթա» թեմայով կտավներում եւս կնոջ մոտիվը կարեւորված է: Հարություն առած Աստված առաջինը երեւում է կնոջը, եւ արտիստը վստահ է, որ մեր իրականության մեջ նույնպես կանայք են առաջինը տեսնելու մեր երկրի հարությունը, մինչեւ տղամարդն ուժ կգտնի իրեն հավաքելու ու կնոջը հետեւելու: Իմաստնության ու սեփական կյանքի գողգոթայով անցած արվեստագետի պինդ համոզում, որը ո՛չ հակադրվելու, ու ո՛չ անգամ կասկածելու ցանկություն չի առաջացնում ներկաների մոտ:

Քրիստոսի եւ խաչելության թեման կերպարվեստում թերեւս ամենաչարչրկված թեմաներից է, սակայն այն եւս արտասովոր դիտակետից է ներկայացնում մեզ նկարիչը: Ահավասիկ, մի կտավի նկարագրությունՙ խոշոր պլանով ավանակին նստած Քրիստոսն է, ձեռքինՙ խաչ: Սակայն Քրիստոսի բռունցքը չափազանցված մեծ է, ասես ոչ թե խաչ, այլ մուրճ է ձեռքինը: Հավատը մուրճի պես ամուր ու զորեղ էՙ ա՞յս չի ուզում շեշտել արտիստը արդյոք: Միեւնույն ժամանակՙ այնքան խոնարհ ու գեղեցիկ է ավանակի դեմքը. հավատի հուժկու բազկից ոչ պակաս կարեւոր է խոնարհությունըՙ այսպես ենք ընկալում ուղերձը: Մյուս կտավը եւս ապշեցնում է մեկնաբանության ինքնատիպությամբ. կտավում խաչելությունն այնքան հեռվում ու փոքր է նկարված, որ գրեթե չի նշմարվում, սակայն որքան երեւութական է աշխարհիկը, որ ասես դուրս է ընկնում կտավից (առաջին պլանում հավանաբար Քրիստոսին խաչած զինվորներն են, որ հոգեւոր իրականությունից իրենց բաժանող վարագույրից այս կողմ զառ են գցում անհոգ):

Եթե փորձենք իզմերի միջոցով բնութագրել Վարդան Պետրոսյանի կերպարվեստը, ապա ըստ մեր հայացքիՙ առաջին շրջանում թե՛ իմպրեսիոնիզմ եւ թե՛ էքսպրեսիոնիզմի արտահայտություն կա, երկրորդումՙ էկզիստենցիալիզմի, սյուրռեալիզմի ու դաժանության թատրոնի տարրեր, երրորդըՙ հետմոդեռնի արտահայտությունն էՙ ձեւի ընդգծված արտասովորություն, նոր դիտակետ, կոնցեպտուալիզմ:

Արտիստն իր խոսքում հավասարաչափ է բաշխել ծիծաղն ու վիշտը, ծիծաղում չի հասնում սարկազմի կամ երգիծանքի, վիշտը չի հասցնում արցունքների կամ թեւաթափ լինելու աստիճանի: Համաչափության մեջ են կենցաղայինն ու արվեստայինը, փողոցային խոսքն այնքանով, որքանով որ անհրաժեշտ է մթնոլորտը փոխանցելու, հերոսի բնութագիրը ամբողջական դարձնելու համար: Նրա կողմից ցուցադրված բոլորին ծանոթ տիպերն այս անգամ, սակայն, հպանցիկ ենՙ չտարվելով խաղով, խաղի ու իրապատումի խիստ միաձույլ սահմանը մշտապես վերահսկելովՙ հանդիսատեսին վերհուշից իրականություն է բերում, ծիծաղից մեկեն դեպի խոհ վերադարձնում: Արտիստը սեփական կյանքի օրինակով պատմում է, որ տառապանքն ու դառնությունը տրվում է մաքրվելու համար, եւ մարդկանց օգնում է տառապանքի լուծը գիտակցված տանելՙ հոգեւոր առաջընթացի համար: Նկատում էՙ բանտում հավատը ավելի խորացավ (անգամ բանտախցի ընկերների համար Նարեկացի էր կարդում) եւ Աստծո կամոք հիմա ազատության մեջ է եւ շարունակում է ստեղծագործել: Հանդիսատեսը արտիստի ուղղորդած ճանապարհով, ասես արիստոտելյան ապրումակցումի, երկյուղի միջոցով ճամփորդելով, հասնում է գեղագիտական եւ հոգեբանական վերելքի, ինքնամաքրման ու կատարսիսի:

Ներկայացման ավարտին տարածության չորս պատի օրինաչափությունը խախտվում է ցուցասրահի այն մասում, որտեղից դերասանը ներս էր եկել: Այնտեղ խորշ կա, որտեղ խորհրդավոր լուսավորության մեջ կախված էր ցուցադրության վերջին կտավըՙ Հոր թեւի տակ ապահով տեղավորված, հայացքը հանդարտ ու ժպիտով, դեպի դիտողը ուղղած մանուկ է, որի միջոցով ասես արտիստը ամբողջացնում է ներկայացման ողջ գաղափարախոսությունըՙ չեք մտնի երկնային արքայություն, եթե չդառնաք փոքրիկ երեխաների պես: Դերասանից մի պահ հոգեւոր քարոզչի վերածված արտիստը ցույց է տալիս փրկության ճանապարհըՙ երկնային արծաթագործի պես նյութն այնքան այրել ու զտել, մինչեւ մնա մաքուր արծաթը, այսինքնՙ այնքան ապաշխարել, մինչեւ հասնել աստվածային սիրո պարգեւին, մինչեւ հոր գրկում մանկանալու փրկարար գաղափարը: