Անգլերենից թարգմանեց ԳԵՎՈՐԳ ԱՍԱՏՐՅԱՆԸ
[202101201.jpg] [202101210.jpg]
Ի նշանավորումն Արտավազդ Փելեշյանի «Բնություն» նոր ֆիլմի ցուցադրության բացառիկ իրադարձության, 27 տարվա մեջ առաջին անգամ «Կարտիե» հիմնադրամն իր կայքէջում տեղադրած բոլորին հասանելի «Հանդիպում Արտավազդ Փելեշյանի հետ» նախագծով հանրության ուշադրությունը գրավեց մի կինոբեմադրիչի վրա, որի ստեղծագործությունը շարունակվում է մնալ շատ քիչ ճանաչված լայն հասարակության համար: Հսկայական ուսումնասիրության արդյունք հանդիսացող աշխատանքը կատարվեց արվեստագետի հետ սերտ համագործակցությամբ: Այս աննախադեպ նախագիծը քննում է բացառիկ, սակայն նշանավոր կինոբեմադրիչի կյանքն ու աշխատանքը, որը, Սերժ Դանեի խոսքով, «կինոյի ճշմարիտ պատմության պակասող օղակն է»:
«Հանդիպում Արտավազդ Փելեշյանի հետ»-ը մի հետադարձ հայացք է բեմադրիչի գործունեության հանգրվաններինՙ Հայաստանում նրա ծնունդից մինչեւ «Բնություն» ֆիլմի ստեղծումը, որն առաջին անգամ ցուցադրվել է «Կարտիե» հիմնադրամում 2020-ին: Ներկայացնելով Փելեշյանի ֆիլմագրությունը կազմող տաս շարժանկարներըՙ այս հետազոտությունը ծավալվել է հազվագյուտ վավերագրերով, պատմական լուսանկարներով, եւ արվեստի ու կինոյի աշխարհի մի շարք անձանց աջակցությամբ: Դա լուսաբանում է այս առանձնահատուկ բեմադրիչի շուրջ առկա խորհրդավորությունը եւ նրա քնարական, ժամանակից դուրս աշխատանքը:
«Կարտիե» հիմնադրամի կողմից կազմակերպվող ականավոր գործիչներին նվիրված առցանց նախագծերին համապատասխանՙ «Հանդիպում Արտավազդ Փելեշյանի հետ»-ը զարգացող նախագիծ է, որը կանոնավոր կերպով կընդլայնվի նոր նյութերով եւ կինոբեմադրիչի գործունեության մասին տեղեկություններով:
Որպես այս նախագծի նախաբանՙ երկու բացառիկ կարծիք ներկայացնում են անձնական ընկալումներ Փելեշյանի վերաբերյալ: Տեսահարցազրույցում բեմադրիչի գործունեության վրա հետադարձ հայացք է գցում շուրջ վեց տասնամյակների նրա կինըՙ Աիդա Գալստյանը, որը մասնավորապես եղել է նրա ֆիլմերի մեծ մասի մոնտաժողը: Իսկ Ատոմ Էգոյանըՙ հայկական արմատներով կանադացի կինոբեմադրիչը, այստեղ հրապարակում է «Կարտիե» հիմնադրամի ցուցահանդեսի առթիվ Փելեշյանին հասցեագրված ուղերձը:
Սիրելի Արտավազդ Փելեշյան,
Երբ վերջերս վերանայեցի Ձեր ֆիլմերը, դրանք ինձ առավել ազդեցիկ թվացին: Այս օրերին, երբ կյանքերի եւ հայրենի հողերի նման աղետալի կորստից հետո մենքՙ հայերս, փորձում ենք ամոքել մեր վերքերն ու վերաիմաստավորվել, ես մխիթարվում եմ նրանով, թե ինչպիսի պարզ ու խորապես խորհրդավոր ձեւով եք սահմանել մեր ինքնության կերպը: Պատկերի, ձայնի եւ բացարձակապես եզակի մոնտաժի Ձեր հուզիչ օգտագործումը ձեւավորում է մեր բարդ հոգեկերտվածքի ուրվագիծը: Դուք վերցրել եք մեր գիտակցության այնքան շատ շերտերՙ ենթարկելով դրանք Ձեր հզոր դիտողականության ուժին եւ առօրյայի ու արտասովորի, բնականի եւ մեխանիկականի, անձնականի եւ ընդհանուրի հյուսածո պատկերներին: Ձեր աշխատանքը հույս եւ ապրելու ուժ է տալիս մեր ջախջախված հոգիներին: Ես այնքա՜ն շնորհակալ եմ Ձեր փայլուն վարպետության համար: Ես ընդամենը մի փոքր ատոմ եմ «Մենքի» տիեզերքում, բայց այնքան երախտապարտ եմՙ նվիրված ուսանող լինելու համար: Շատ շնորհակալ եմ:
Ատոմ Էգոյան»:
Արտավազդ Փելեշյանը ծնվել է 1938-ին Լենինականում, մի քաղաք Խորհրդային Հայաստանում, որը մասամբ ավերվել է 1988-ի երկրաշարժից, իսկ 1991-ին երկրի անկախացումից հետո վերանվանվել է Գյումրի: Հասակ է առել Կիրովականում (այժմՙ Վանաձոր), որտեղ ստացել է տեխնիկական կրթությունՙ աշխատանքի անցնելով նախ որպես մետաղագործ, այնուհետեւՙ գծագրիչ: Իր ապագա կնոջըՙ Աիդա Գալստյանին, հանդիպել է Կիրովականում:
1963-ին Փելեշյանը թողեց իր հայրենի Հայաստանը եւ հաստատվեց Մոսկվայում: Նա որոշեց ընդունվել ՎԳԻԿ հեղինակավոր կինոդպրոց, որի նախկին ուսանողներից են եղել այլ հեղինակավոր գործիչներՙ Անդրեյ Տարկովսկին, Սերգեյ Փարաջանովը, Ալեքսանդր Սոկուրովը եւ Անդրեյ Կոնչալովսկին: Նա այնտեղ ուսանել է 1963-1965 թթ., իր դիպլոմը պաշտոնապես ստանալով 1971-ինՙ «Մենք» ֆիլմով: Այս կինոնկարը դիտելուց եւ երկար քննարկումներից հետո հանձնաժողովն աննախադեպ որոշում է կայացրել նրան շնորհելու եռակի աստիճանՙ ֆիլմը դիտարկելով որպես վավերագրական, գեղարվեստական եւ հեռուստատեսային աշխատանք:
Այս դրվագն ինքնին լուսաբանում է Փելեշյանի աշխատանքի եզակի դիրքըՙ կինեմատոգրաֆիական ժանրերի դասական զանազանումից ազատվելը:
1960-ականների ամենաբուռն շրջանում Փելեշյանը շարունակեց ԽՍՀՄ-ում ավանգարդ արվեստագետների կողմից մի քանի տասնամյակ առաջ կինեմատոգրաֆիայի ասպարեզում սկսված ավանդական փորձարարությունները, որոնք անսպասելիորեն կասեցվել էին 1930-ականներին խորհրդային ռեժիմի կողմից պարտադրված նոր գեղագիտական չափորոշիչների պատճառով: Կինոյի պատմությանը քաջատեղյակ ռումինացի կինոբեմադրիչ Անդրեյ Ույիկան բացատրում է Փելեշյանի կապը ռուսական հեղափոխության ծնունդ մեծ փորձարարներիՙ Սերգեյ Էյզենշտեյնի, Էսֆիր Շուբի եւ Ձիգա Վերտովի հետ: Որպես Կառլսռուհեի Կինոինստիտուտի Արվեստի եւ Մեդիատեխնոլոգիաների կենտրոնի նախկին տնօրեն, Ույիկան «Կարտիե» հիմնադրամի հետ ձեռք ձեռքի տված մասնակցել է Փելեշյանի «Բնություն» ֆիլմի արտադրությանը:
Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերը հասկանալ ցանկացողները պետք է դրանց արմատները փնտրեն նրա ուսանողական շրջանի որոնումներում, սկսված 1963-ին, ՎԳԻԿ-ում: Այնտեղ է Փելեշյանը բացահայտել 1920-1930-ականների խորհրդային ավանգարդ կինոյի դասականներին եւ որոշել է շարունակել այդ փորձարկումներըՙ սկսելով այնտեղից, որտեղից նրա նախորդները ստիպված էին դադարեցնել իրենց արվեստագիտական պրպտումները ստալինյան գրաքննության ներքո: Այսպիսով, ամբողջովին ակներեւ է Սերժ Դանեի հայտարարության նշանակությունը, որ Փելեշյանը «կինոյի ճշմարիտ պատմության մեջ պակասող օղակն է»:
Երիտասարդ կինոբեմադրիչիՙ կինեմատոգրաֆիական մոդեռնիզմի ակունքներին վերադառնալու ներըմբռնումն առաջին հերթին կապված էր յոթերորդ արվեստի բնույթի հետ կապված հիմնարար հարցերին պատասխան գտնելու պահանջին: Սրանք ընդգրկեցին, օրինակ, Էյզենշտեյնիՙ պատկերի եւ երաժշտության միջեւ կապը, որն իր գագաթնակետին էր հասել «Ալեքսանդր Նեւսկի» (1938) ֆիլմի սառցամարտի տեսարանում, նաեւ նոր կինոժանրիՙ մոնտաժային ֆիլմի, արխիվային նյութերից ընձեռնված հնարավորությունների մեջ, որը սկզբնավորեց Էսֆիր Շուբն ու պատկերեց իր գլուծգործոց «Այսօր»-ում (1929): Բայց իրական մեկնարկային կետը եղավ Ձիգա Վերտովի «Կինոխցիկով մարդը» (1929), որը հաստատեց Կինոաչքի մանիֆեստի դրույթը, ըստ որի, ֆիլմն ավելի շատ ինքնուրույն լեզու է, քան գրականությունից սկիզբ առած մի բան, ինչպես հայտարարել էին ռուսական ֆորմալիստական դպրոցի տեսաբանները: Այս բոլոր օրինակներում մոնտաժը ֆիլմի կառուցվածքում առանցքային դեր է խաղում:
1992-ին «Մոնդում» հրատարակված զրույցում Փելեշյանն ասել է Ժան-Լյուկ Գոդարին. «Հաճախ ասում են, որ կինոն տարբեր արվեստների համակցության արդյունք է, բայց կարծում եմ, որ դա սխալ է: Ինձ համար այն հասնում է մինչեւ Բաբելոնի աշտարակը, նախքան լեզուների բաժանումը: Տեխնիկական պատճառներով, այն ծագեց մյուս արվեստներից հետո, սակայն, ըստ էության, այն նախորդում է դրանց»: Կինոաչքի մանիֆեստից Փելեշյանն ընդօրինակում է վավերագրական ֆիլմի գերակայությունըՙ տեքստից եւ դերասաններից կախված կինոնկարի հանդեպ, սակայն համաձայն չէ Վերտովիՙ երաժշտությունից կամ որեւէ ազդեցությունից զերծ իրական կինոլեզվի որոնումից հրաժարվելու հետ: Փելեշյանը մեկ այլ բան էր փնտրում: Նույն զրույցի մեջ նա Գոդարին նաեւ ասել է. «Ես ձգտում եմ մոնտաժի, որը կարող է իր շուրջը զգացմունքային, մագնիսական դաշտ ստեղծել»:
Այս նպատակով նա զարգացրեց իր սեփական մեթոդը, որն անվանեց «տարածական մոնտաժ»: Այսպիսով, նա յուրացրեց մի բանաստեղծական լեզու, որը բառացիորեն համընդհանուր է, դրա ոչ մի բաղադրիչ տարրՙ ո՛չ պատկերը, ո՛չ երաժշտությունը, թարգմանության կարիք չունի: Այսպիսի լեզուն կյանք է տալիս յուրաքանչյուր բանաստեղծի երազինՙ շրջանցելով ուրիշ լեզվով վերաշարադրվելիս հնարավոր աղճատումները: Ահա ինչու է Փելեշյանի գործը բնույթով հարում բանաստեղծականությանը: Եվ ինչպես յուրաքանչյուր մեծ բանաստեղծՙ Փելեշյանը միշտ գործ ունի մեծ թեմաների հետ: Նա երեք ֆիլմ է նկարել իր երկրի պատմության վերաբերյալ: «Մենք»-ում ներկայացնում է հայ ազգի ողբերգական ճակատագիրը: «Վերջը» փոխաբերություն էՙ ցույց տալու համար Հայաստանի ճանապարհը խորհրդային ժամանակաշրջանով, որը դիտվում է որպես երկար թունել, որը ելքին հասնում է լույսին: «Կյանքը» գովաբանում է 1991-ին անկախության վերահաստատումից հետո Հայաստանի վերածնունդը: «Տարվա եղանակները» հովվերգական ներբող էՙ նվիրված մարդկանց եւ բնության վաղեմի հարաբերությանը, մինչդեռ «Բնակիչները» ուշադրությունը սեւեռում է մոլորակի կենդանիների բնակեցումների վրա: «Մեր դարը» դրոմոլոգիայի, Պոլ Վիրիլիոյի արագության եւ արագացման տեսության ներզգացական պատկերում է: Եվ վերջապես, «Բնությունը» լուսաբանում է բնական ուժերի շարժի եւ մարդկության միջեւ անհավասարակշռությունը:
Ճիշտ այնպես ինչպես մեծ պոեզիան է միշտ սահմանակցում փիլիսոփայությանը, Փելեշյանի ֆիլմերը գերազանցում են հուզմունքըՙ ի վերջո հասնելով տեսական մակարդակի: Դրանք չորրորդ անձնական դերանուն են առաջարկում: «Տեսակետը», տերմինի տեխնիկական իմաստով, «ես», «դու» կամ «նա» չէ, այլ զուտ կինոաչքն է: Փելեշյանի կինոպոեզիան կարողանում է իրագործել Վերտովի «Կինոաչքի» երազանքը տեսախցիկի պարզ սեւեռման վերաբերյալ: Այս կերպ ռուսական ավանգարդն ի վերջո կատարում է իր առաջադրանքը, եւ Փելեշյանը, որը կամրջում է անդունդը, դադարում է «պակասող օղակ» լինել, եւ իր տեղն է գրավում մեծ դասականների կողքին, ինչին որ կոչված էր երիտասարդ տարիքից:
