Ինչպես պատանիներին վանել դասականներից կամ Նար-Դոսի «Մեր թաղը» Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում

ԱՆՈՒՇ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ, Արվեստագիտության թեկնածու, թատերագետ

Տեւական դադարից հետո մայրաքաղաքի թատրոնները դարձյալ բացել են իրենց դռները, եւ ոգու սովը մեղմելու մեծ ակնկալիքով, համավարակ, պատերազմ, պարտություն ու ներքաղաքական ցնցումներ տարած հասարակությունը, անտեսելով անգամ անվտանգության որեւէ կանոն (հեռավորություն, դիմակ), շտապում է թատրոն: Մեր խորին համոզմամբՙ նման արհավիրքներից հետո այլեւս չենք կարող մեզ թույլ տալ խաղացանկերում ժամանակին ոչ համընթաց, ոչ ծրագրային, անհեթեթ զվարճանքային ներկայացումներ ունենալ: Նար-Դոսի «Մեր թաղը» պատմվածաշարը, որն, ըստ թատրոնականների, արդեն երկու տարի է, ինչ փորձում են կյանքի կոչել, վերջապես բեմ հասավՙ համընկնելով գրողի ծննդյան 154-ամյակի հետ (1867 թ. մարտի 1(13)): Ներկայացմանը գնալու վերը նշված պատճառներից զատ պակաս կարեւոր հանգամանք չէր 19-րդ դարի հայ դասական հեղինակի եւ հատկապեսՙ ստեղծագործությունների ընտրությունը:

Նար-Դոսը հայ գրականության «հատակի», «փոքր մարդու» կյանքի ամենաիրապատում, ամենամերկ նկարագիրը տվողներից է: Հայտնի է, որ խավարը, սնահավատությունն ու տգիտությունն ամենայն հանցանքների մայրն են, եւ Նար-Դոսի գրականության առանցքային թեման հենց սա էՙ նահապետական բարքերի, սնոտիապաշտության, տգիտության զոհ տարաբախտ մարդիկ, որ ապրում են կյանքի շրջապտույտի բերանն ընկածՙ չհասկանալով իրենց մեղքը: Եվ ահա 21-րդ դարի հանդիսատեսս ոչ մի կերպ չի կարողանում պատկերացնելՙ ի՞նչ զուգահեռներ կարելի է անցկացնել մեր եւ պատմվածաշարում նկարագրված իրականության հետ: Ճիշտ է, այսօր դպրոցականներն սերտում են Նար-Դոսի ստեղծագործություններըՙ իբրեւ ազգային, դասական արժեք: Սակայն ճշգրտենք, նրանք գործ ունեն գրականության հետ, որը թեմայից զատ (այն կարող է բոլորովին համահունչ չլինել մեր իրականությանը) ծանոթանում է արձակի հյուսվածքի առանձնահատկություններին, երկի գեղարվեստական արժանիքներին: Այնինչ բեմում կարեւորվում է առաջին հերթին ստեղծագործության թեման, քանի որ մնացյալը ենթարկվում է բեմական առանձնահատկություններից ու պահանջներից բխող ձեւափոխումների, վերածվում գործողության եւ երկխոսության: Արձակը դրամատուրգիայի վերածելու ճանապարհին երիտասարդ բեմադրիչ Արթուր Սարիբեկյանըեւ բեմականացման հեղինակ Արմեն Սանթրոսյանը ամբողջովին հրաժարվել են հերոսներիՙ տեղ-տեղ թիֆլիսյան, տեղ-տեղ լոռու բարբառներից (հավանաբար ռեժիսորական այն մտահղացմամբ, ըստ որի ներկայացման մեջ չկա տեղայնացում, կոնկրետ կոլորիտ եւ հասցե), սակայն ինչո՞ւ այդ դեպքում վերջին դրվագում հերոսներից մեկըՙ Յագորը, Գյումրու բարբառով է խոսում, այդպես էլ մնում է հարցական: Խոսքի մեջ մեծամասամբ կորսված է նարդոսյան այլաբանական համակարգը, որով պայմանավորվում է այս հեղինակի լեզվաոճական գլխավոր յուրահատկությունը: Առաջին հեռացումը հեղինակից ակնհայտ է:

Բեմականացումը մեկ հետաքրքրական գյուտ ունիՙ պատմվածաշարից ընտրված չորս պատմվածքները («Սաքուլն ուխտ գնաց», «Հոպոպ», «Թե ի՛նչ եղավ հետո, երբ շաքարամանից երկու կտոր շաքար պակասեց», «Ինչպես բժշկեցին») չեն սկսվում եւ ավարտվում որպես առանձին մանրապատումներ, այլ ներթափանցված են միմյանց մեջՙ իբրեւ մեկ պատմություն: Սակայն բեմականացնողը թափանցելով արձակի ներքին կոմպոզիցիոն տարածքՙ խախտել է օրինաչափությունները: Արդյունքում ո՛չ միայն փլվել է ընդհանուր համակարգը, որն այդպես էլ չի վերաճել դրամատուրգիական համակարգի, այլեւ կորել են գլխավոր գաղափարական հանգույցները, գրողի հիմնական ասելիքն ու թեմատիկ շեշտադրումները: Նաեւ շեղված են կուլմինացիոն կետերը, որի արդյունքում հաճախ հասկանալի չէ ո՛չ գործողությունների տրամաբանությունը, ո՛չ էլ անսպասելի վրա հասած կուլմինացիաները. գործողությունների ներքին շղթան չի հասունացնում ասելիքի բարձրակետը:

Խավար ու մռայլ բեմում աչքի է զարնում կենտրոնաձիգ եւ բազմաշերտ բեմական ձեւավորումը (նկարիչՙ Անտոն Քեշիշյան ): Շուրջ բոլորըՙ կամուրջներ, հարթակներ եւ սեւ մետաղական խաչեր, որ միանգամից առաջ են քաշում խաչելության գաղափարըՙ հերոսների դատապարտվածությունը: Ներկայացման առաջին տեսարանում բեմն աստիճանաբար լցվում է մարդկանցովՙ ցնցոտիավոր, տխեղծ, չարացած մի զանգվածՙ լափաման հիշեցնող թասերից գդալով սնվելու աֆեկտիվ գործողությամբ: Զանգվածն ափերից դուրս է գալիս, խենթանումՙ խռովվելով վերեւներում հայտնված երիտասարդի մի քանի անգամ կրկնվող նույն հարցից, թեՙ ժողովուրդ, ո՞նց եք: Քաոսի եւ իրարանցման մեջ մարդիկ ինչպես հայտնվել, այնպես էլ ցրվում են (պտտվող բեմի մեթոդը բեմադրիչը հաճախ է կիրառում)ՙ հանդիսատեսի մոտ առաջացնելով մի հարցՙ արդյո՞ք ուղիղ համեմատական կա «շան կյանք», «շան օրի» փոխաբերությունների հետ ու արդյո՞ք քաղաքական ենթաշերտեր էլ են ենթադրվում, ինչը բավական արդիական կդարձներ ներկայացումը: Լափամանի տեսարանը մեկ անգամ էլ կկրկնվի ներկայացման ավարտինՙ այդպես էլ մնալով զուտ սոցիալականի սահմաններում:

Պայմանական բեմական միջավայրում ժամանակի եւ տեղի հստակեցում չկա, բեմական հագուստները նույն գեղագիտության մեջ են լուծված, եւ խոսուն չեն (զգեստների հեղինակՙ Մարինե Թադեւոսյան ): Այս ամենի հետ կհամաձայնեինք, եթե չլինեին թեմաները, որոնք պայմանական չեն. 21-րդ դարում հոգեբանական կամ հոգեկան խնդիր ունեցող կնոջը ծեծելով չեն մեռցնում, շաքարամանից երկու շաքար վերցնելու համար սկեսուրները հարսներին բռնության չեն ենթարկում, ինչեւէ: Դասականներին մոտենալու երկու կերպ կաՙ երկը վերարտադրել ինպես որ է, կամ ժամանակակից մեկնաբանություն տալ, օգտվել դասական հեղինակի բերած թեմայից, սյուժեից, սակայնՙ նոր շեշտադրումներով, մերօրյա կյանքի զուգահեռներով, ինչը առավել ընդունված տարբերակն է այսօր ամբողջ աշխարհում: Այս ներկայացումը, արդեն պարզ է դառնում, հարազատ չի մնացել հեղինակին, սակայն առավել եւս երկրորդ տարբերակն էլ չէ: Եվ ուրեմնՙ նորից մեր առջեւ ծառանում է նույն հարցըՙ ինչո՞ւ բեմադրել այսօր Նար-Դոս, եթե թատրոնի առջեւ դրված խնդիրներից ոչ մեկը չենք լուծում: Հարցադրումը գուցե այնքան հրատապ չլիներ, եթե այս թատրոնի հիմնական հանդիսատեսը դպրոցականները չլինեին, որոնց համար աշխատելը մի քանի անգամ մեծացնում է պատասխանատվությունը:

Վերադառնալով առաջին պատումինՙ բեմում ՀՀ ժողովրդական արտիստ Արմեն Սանթրոսյանն էՙ Թորոսը, իր բարետես դստեր հետ: Ժպտերես, պատրաստակամ, հոգատար աղջիկըՙ Մարթան ( Մարիամ Ղազանչյան ), ծերունի հոր միակ հույսն է, տան ուրախությունն ու արեւը: Ներքին թեթեւությունը, բեմական ճկունությունը եւ աննկարագրելի անմիջականությունը դերասանուհու հիմնական հատկանիշներն են: Սակայն մինչ հանդիսատեսը զբաղված է «Սաքուլն ուխտ գնաց» նովելի հերոսի մուտքն այս իրականության մեջ ընկալելովՙ Մարթան անսպասելիորեն խենթանում է: Ու թեեւ հայր եւ դուստր դերասանական դուետը վարպետորեն է մի հոգեվիճակից մյուսն անցնում, սակայն դիտողի համար մնում է հարցականՙ ի՞նչ դրդապատճառներ նպաստեցին քիչ առաջ այնքան առույգ եւ սթափ աղջկա տրամադրության նման փոփոխությանը, ինչպե՞ս ընկալել պատահածի պատճառահետեւանքային կապը: Այս հարցերի պատասխանները պատմվածքը տալիս է: Նյութի բեմական տարբերակում կրճատված են իրադարձությունները, փոխված է հերոսուհու վարքագծային եւ հոգեբանական նկարագիրը, որի արդյունքում ներքին գործողությունը չի հասունանում, եւ անհեթեթորեն է վրա հասնոմ Մարթայի խելագարությունը:

Այս հատվածի դերասանական ձեռբերումներից է նաեւ ՀՀ վաստակավոր արտիստուհի Արեւ Սանթրոսյանի Օսանը: Հերոս, որ մեծ մոր դրական (թեեւ սնահավատ, միամիտ), արժանապատիվ կերպարն է ներկայացնում, որը նաեւ հեղինակություն է թաղի կանանց համար: Հոգեբանական ավանդական դպրոցի մեթոդներով նա հավաստի կերպար է ստեղծումՙ արժանի խաղընկեր դառնալով Թորոս-Արմեն Սանթրոսյանին: Այս զույգը տարբերվում է իր դերասանական դպրոցով ողջ ներկայացման կտավինՙ հոգեբանական ներքին խաղ, դերի խոր վերապրում, իրապաշտական շեշտեր, որ համահունչ են հենց դասական հեղինակին: Տեսնել է պետք հոր ապրումները աղջկա հետ տեղի ունեցածի կապակցությամբ: Եթե հասարակության համար Մարթայի խենթանալու լուրը հերթական հետաքրքրական իրադարձությունն է, Թորոս-Սանթրոյանը պահ առ պահ կռանում, փոքրանում ու ասես ամեն վայրկյան մահանում է հանդիսատեսի աչքի առջեւ: Հերոսի ֆիզիկական մահը նույնչափ համոզիչ է, ներքին տրամաբանական գծով իր վերջնակետին հասցված իրողություն: Ուշադրության է արժանի նաեւ Սամվել Օհանյանի գրբաց Գրիգորը, որն ասես Նար-Դոսի նկարագրած կերպարի ճշգրիտ կրկնօրինակը լինի: Դերասանը գրոտեսկի եւ սարկաստիկ ընդգծումների միջոցով զազրելի ու միաժամանակ խղճալի է դարձնում իր հերոսին, որն իր միջավայրի հարազատ ծնունդն է:

Գրեթե բոլոր հատվածներում բարոյախոսի, վեհանձն ու ամենահաս փրկչի կերպարով գործողություններում հայտնվող Ցականը (ՀՀ վաստակավոր արտիստ Արթուր Կարապետյան ) բեմադրիչին օգնում է հանգուցալուծել տեսարանները: Մարթային փրկելու համար շուրջը հավաքված կանանց խրատելիս (փաստորեն այդ թվում եւ մորըՙ Օսանին, եւ կնոջըՙ Վարսոյին – Ռուզաննա Փարամազյան ), ինչպես նաեւ այլ հատվածներում, ականջ են ծակում որսորդ Ցականի (եւ ինչո՞ւ որսորդ, եթե պատումում մրգավաճառ է) հնչեցրած կանանց վիրավորող մի քանի արտահայտություններ: Իհարկե, տողերը տեքստից են, եւ բնականաբար գրողը հենց նման բարքերն է քննադատում, բայց երբ դա արտասանում է բեմադրիչի կողմից իդեալականացված կերպարը, եւ այդքան համոզված տոնով, կարող է հակառակ էֆեկտը տեղի ունենալ: Հետեւաբար, գուցե արժեր հրաժարվել որոշ տողերից (ինչպես դա արվել է շատ տեսարաններում), այլապես խորը հակասություն է առաջանում հերոսի խոսքի եւ գործողությունների միջեւ, ու դարձյալՙ չմոռանանք ակնկալվող հանդիսատեսի տարիքի մասին: Նկատենք նաեւ, որ դերից դեր կրկնվող դերասանական միջոցները վաղուց արդեն խիստ ճանաչելի ու միօրինակ են դարձրել այս արտիստին, թեեւ առաջին անգամ նրան տեսնող հանդիսատեսն անպայմանորեն կտպավորվի վերջինիս խաղով: Տաղանդավոր դերասանին բեմադրիչները պարտավոր են այլ գույներով բացահայտել, ոչ թե անվերջ շահարկել դերասանիՙ մեկ անգամ գտած ներկապնակը:

Վերը նշվածՙ ներքին գործողության չհասունացման վառ օրինակ է նաեւ «Հոպոպ» պատմվածքի բեմականացումը: Հոպոպին ( Վիգեն Թադեւոսյան ) մենք վաղուց ենք նշմարել թաղի պարապ-սարապ, քեֆ անող, ճամարտակող տղերքի հետ ( Կոստանտին Կոզմանով , Տրդատ Մակարյան , Սեյրան Մովսիսյան ): Հատկապես դիտարժան է զինագործ Ասատուր-Հոպոպի եւ թաղի կինտոներից մեկի ( Սամվել Դանիելյան ) տեսարանը (այս կերպարի ո՛չ հագուստն է կինտոյի, ո՛չ Թիֆլիսից հիշատակություն կա, այնինչ ծրագրում գրված է «Վաճառական կինտո»): Մեր դիտարկմամբ կերպարն այս ներկայացման մեջ պատահաբար հայտնվել է որեւէ շեքսպիրյան բեմադրությունից: Սամվել Դանիելյանըՙ դինամիկ, խաղացկուն, ճարպիկ, խոսքի եւ մտքի ճկունությամբ ու թեթեւությամբ, շեքսպիրյան խեղկատակ է հիշեցնում, եւ որքան ափսոս, որ վատնվում է դերասանի տաղանդըՙ շեքսպիրյան խաղացանկում իրացված չլինելու առումով:

Վիգեն Թադեւոսյանն ամենայն մանրամասներով է ուսումնասիրել իր կերպարի ներքին հոգեբանական շարժառիթները, գտել դրանց արտաքին նկարագիրը (այս դերասանը վաղուց մեր ուշադրության կենտրոնում է ներքին վիճակի արտաքին նշանը դիպուկ գտնելու իր ունակությամբ):

Արտաքուստ աքլորի պես կռվարար ու բռնկուն, ներքուստՙ բարդույթավոր, թաղում ինքնահաստատվելու տենդով այրվող, սակայն բոլորի կողմից հոպոպ անվանվող եւ անվերջ ծաղրվող Ասատուրը կյանքում իր միակ հենարանը գինու գավաթի մեջ է գտել: Տարբեր տեսարաններում թաղային կռիվների գլուխ կանգնած զինագործ Ասատուրը (իսկ ինչի՞ց հասկանանք, որ զինագործ է), պարզվում է, նաեւ ընտանիք ունիՙ փոքրիկ տղա ( Ալեքս Հակոբյան ). փոքրիկ դերակատարի բնականությունն ու անմիջականությունը գովեստի են արժանի, գեղեցիկ կին ( Սիրանուշ Լազյան ), որի լվացարարուհու զբաղմունքի հետ անհաշտ է ամուսինը (վերջապես մեկին բեմում տեսնում ենք կոնկրետ գործով զբաղվելիս. արդյո՞ք հայ կինն այսքան պարապ է, որքան ներկայացված է բեմադրության մեջ):

Վերջապես տանը հայտնված Ասատուրը սկսում է կռիվ հրահրելՙ կնոջն անհավատարմության մեջ անտեղի մեղադրելով: Անպաշտպան ու վեհ կեցվածքով կինը փորձում է վեճի չբռնվել: Անմիջապես հարց է ծագումՙ ի՞նչ կապ ունեն այս երկուսը միմյանց հետ, այնինչ պատմվածքում ասես մի սանրի կտավ լինեն: Դիմահայաց կանգնած դեպի հանդիսատեսըՙ անարգանքը կուլ տվող կինը ցավից գոգնոցի փեշերն է տրորում: Ուշագրավ են դերասանուհի Սիրանուշ Լազյանիՙ դրամատիկական ամպլուայի այս դերասանուհու ապրումները, նաեւ ձեռքերըՙ որպես դրանց արտահայտություն, սակայն բեմադրիչը դարձյալ հոգեբանական հենարաններ չի տալիս վերջինիս: Դերասանուհին ժամանակ չի ունեցելՙ ներքուստ հասունացնելու համար նման հոգեվիճակը: Նկատենք, որ բեմադրիչը միզանսցենները կառուցելիս մշատապես դիմահայաց է կանգնեցնում գլխավոր հերոսներին, ինչը իրեն սպառած ու պարզունակ միջոց է:

Այս եւ գրեթե բոլոր հատվածներում կնոջ բռնության թեման, որ բեմադրիչի համար, երեւում է, առաջնային է, միակը չէ: «Հռհռացող փողոցը հանկարծ քարացավ» նախադասությունը դառնում է պատմվածքի հանգուցալուծում-ուղերձըՙ անտարբեր հասարակություն, որ ամեն օր փոքրիկ երեխայի աչքի առջեւ ծավալվող բռնության տեսարանները դիտում է իբրեւ թամաշա: Եվ միայն ողբերգության ականատես դառնալով է, որ վերջապես սթափվում է: Մի՞թե սա ավելի այժմեական շեշտադրում չէր լինի, բեմադրիչը գործողություններին ոչինչ չտվող մասսայական տեսարանների փոխարեն կարող էր հայեցակարգային լուծումներով զանգվածային տեսարաններ բերելՙ հռհռացող, թամաշա անող հասարակություն, ապա ողբերգությունից հետո միայնՙ կարկամած, վախեցած հասարակություն: Այս ներկայացման մեջ հանրությունն առհասարակ օժտված չէ որոշակի բնագծերով, ինչը կլիներ բեմադրիչի հաղթաթուղթը:

Երրորդՙ «Սաքուլն ուխտ գնաց» պատմվածքը տարրալուծված է ամբողջ ներկայացման մեջ: Գլխավոր հերոսը ներկայացման բոլոր տեսարաններում է: Դերակատարը ( Վահան Միրաքյան ) կերպարի հիվանդությունը ֆիզիոլոգիական կոնկրետությամբ չօժտելովՙ անվերջ ցավի սիմվոլն է դառնում, ինչը բավական բարդ դերասանական խնդիր է: Ռեժիսորը այս հատվածում կարեւորել է տղայիՙ սնահավատ կանանց զոհ դառնալու հանգամանքը: Սակայն պատմվածքում մեր օրերի հետ խոսող մի շարք տեսարաններ կան, որոնք կարելի էր առաջ բերել (բժկությունըՙ միայն հարուստների համար, կոպեկների դիմաց տունը գրավ վերցնող մեծահարուստներ, շահարկվող աշխատուժ եւ այլն): Բազմաշերտ պատմվածքի ասելիքը խիստ նեղացված է:

Ներկայացման շատ միզանսցեններ կենտրոնից դեպի աջՙ դեպի մետաղական տակառն են ձգվում (հավանաբար աղբյուր է ենթադրվում): Այս տակառի շուրջ են հավաքվում կանայք, անցող դարձողը այդ ջրում լվացվում է, կամ անոթից ջուր է տանում: Բեմի այս կետը հերոսներին ու պատմությունները կապող հանգույցն է, սակայն բեմադրիչն անհարկի շահարկում է ջրի շուրջ հայտնվելու հաճախ ոչինչ չասող դրվագները, այնինչ կարելի էր ջրի խորհուրդն օգտագործել ըստ էությանՙ գալով ժողովրդական հավատալիքների նշանաբանությունից:

Ամփոփիչՙ «Թե ի՛նչ եղավ հետո, երբ շաքարամանից երկու կտոր շաքար պակասեց» հատվածի հերոսուհունՙ Անանին ( Դիանա Խերանյան ) եւս տեսնում ենք ջրի տակառի շուրջ հավաքված կանանց մեջ: Անանի կյանքը սեւացրած գիժ սկեսուրինՙ Հոռոմսիմին ( Անահիտ Ղուկասյան ) միայն զանգվածային տեսարաններում ենք հանդիպում: Իսկ ինչպե՞ս պետք է հանդիսատեսը հասկանա, որ հենց նա՛ է Անանի սկեսուրը. այնինչ բուն կոնֆլիկտը բխում է հենց հակահերոսի հետ Անանի բախումներից: Ինչպես նաեւ պատմվածքում մոր կողմից հրահրված Յագորի ( Անդրանիկ Հակոբյան ) հուժկու զարկից է մահանում Անանը, այնինչ ներկայացման դրվագում Անանին միայն հետ գնալու միտքը եւ ամուսնու հուժկու տեսքն են սպանում: Նար-Դոսի պատմվածքի ֆինալայինՙ «Մի մուշտի տվի, է՛լի, ուրիշ բան խո չե՛մ արել» տողը հայ գրականության մեջ թեւավոր խոսք դարձածներից է: Պատահածից սարսափահար Յագորը չի հասկանում իր մեղքը, սակայն տեղի է ունեցել ողբերգություն, որի համար նա փորձում է արդարանալ: Անմեղ մեղավորի համախտանիշն է կարեւորվում: Սակայն, ըստ այս մեկնաբանության, նովելի կարեւորագույն տողերը միջավայրից դուրս են բերված եւ փոփոխված ենՙ թուլացնելով, իմաստազրկելով ստեղծագործությունը:

Պատանի հանդիսատեսի թատրոնն այս շրջանում գեղարվեստական ղեկավար չունի, սա մի անընդունելի եւ անկարելի իրավիճակ է թատերական իրականության մեջ: Պատճառների մեջ բնավ չխորանալովՙ միայն նկատենք, որ այս պարագայում ներկայացման անհաշվելի բացթողումների պատասխանատվությունն ընկնում է գեղարվեստական խորհրդի վրա, որն, ըստ երեւույթին, չի կատարել իր գործառույթները: Ներկայացմանՙ վերը թվարկված կամայականությունները գրական նյութի հանդեպ եւս չէին լինի, եթե թատրոնն ունենար գրական մասի վարիչ, մասնագիտություն, որ թեթեւ ձեռքով դուրս է մղվել թատրոններից եւ որի հետեւանքներն ակնհայտ են մեր դիտած բոլոր ներկայացումներում:

Ներկայացումն այդպես էլ չի խոսում մեր օրերի հետ, չի դնում օրվա սուր հարցադրումներ: Իսկ ավարտին դարձյալ հայտնաբերում ենք, որ ոչ միայն չգտանք ամենասկզբից մեզ հուզող հարցի պատասխանը, այլեւ դրան գումարվել է եւս մեկ տագնապՙ ներկայացումն այնպիսի խրոխտ նոտա ունի արատավոր բարքերի մասին խոսելիս, որ սկսում ես լրջորեն կասկածել դրա խնդիրների ու նպատակների վերաբերյալ: Բեմադրիչ Արթուր Սարիբեկյանն արձակից բխող ասելիքի ներքին շերտերը խոսեցնելու, բացահայտելու հմտություն չունի, կերպարները հաճախ ներքին զարգացում չեն ապրում, բեկում չի լինում նրանց վարքագծումՙ անգամ ողբերգական ելքերից հետո: Արդյունքում ստանում ենք բռնության ենթարկված մի շարք կանանց պատմություններ, որ ասելիքի միայն մակերեսն են:

Պատանի հանդիսատեսի թատրոնը դպրոցականի առաջին հանդիպման վայրն է թատրոն արվեստի հետ, եւ եթե հանդիպումը վերջինիս հիասթափեցրեց, ապա մենք կկորցնենք վաղվա հանդիսատեսին: Այս ներկայացումը վտանգ ունի ոչ միայն թատրոնից, այլեւ հայ դասականներից հիասթափեցնելու պատանուն, քանի որ նրան ասելիք չունի: Նար-Դոսը գտնում էր, որ գրականությունը բարոյական բարձր արժեքներ պիտի դնի հասարակության առջեւ, այն կոչված է դրական ազդելու «մարդկանց մտքի ու սրտի վրա»: Բայց այս ներգործուն ուժն ունենալու համար թե՛ երկը, թե՛դրա բեմական մեկնությունը ամենից առաջ պետք է արտացոլեն ժամանակը եւ մարդկանց հոգեբանությունը: Նար-Դոսը թեեւ ազգային արժեք է, սակայն նրա բերած սյուժեների ժամանակը, բարեբախտաբար, մեր իրականությունում արդեն անցած է:

«Ազգ» շաբաթաթերթ