Փաստական հարուստ նյութով «Պապս» էսսեն լույս է տեսել 2016 թ. եւ որեւէ ժողովածուում ընդգրկված չէ` չնայած հանգամանքին, որ Ֆ. Բախչինյանի` տարբեր տարիներին գրված ու տպագրված պատմվածքներն ամբողջանում են նույն թվականին հրատարակված «Թափառաշրջիկը» գրքում: Դա հուշում է, որ այս գործը թեմատիկ ու կառուցվածքային առումով նշանակալի տարբերվող է եւ առանձնանում է հեղինակի` պատմվածքի ժանրի մեջ տեղավորվող մյուս գործերից: Նշենք, որ գրականագիտական հայացքից կարծեք վրիպել է, չկա որեւէ գնահատական, սակայն այս գործն իր արժեբանությամբ ու պոետիկայով, ժանրաձեւային համադրություններով, հոգեբանական հղացքներով հետաքրքրական եւ ուսանելի նյութ է, որը ենթադրում է գրականագիտական ամենատարբեր մեթոդական մոտեցումներ:
Փաստագրական գրականության այս օրինակը հեղինակը համարում է պատմվածք, բայց, հիրավի, այն ժանրային որոշարկման կարիք ունի: Այլ գործերին անդրասառնալիս նույնպես կտեսնենք, որ հեղինակը սիրում է ժանրային համադրություններ: Սա եւս նմանօրինակ է` պատմվածք, ակնարկ, հուշագրություն, էսսե:
Ստեղծագործությունը կազմված է մի քանի մասերից: «Պապս» ենթամասին հաջորդում են «Մորս ընտանիքը», «Պապիս «մեղքերի» գրավոր «հուշարձանները», «Մայրս», «Հայրս»: Ունենալով մեկ գաղափարական առանցք` պատմողական մակարդակում այնքան ինքնուրույն են, դրվագային, որ կարող են դիտարկվել որպես առանձին պատմվածքներ: Իր ընդհանուր ոչ մեծ ծավալի մեջ հեղինակը կարողանում է վերակերպել ժամանակագրական կոնկրետությամբ, հասարակական-քաղաքական դիմագծով ու ներքին բարոյահոգեբանական դրվածքով պատմականորեն մի ժամանակաշրջան` այն հարաբերելով իրական ժամանակին: Չկա դասական գծային պատում, չկան մեծ հաշվով գործող անձինք, կերպարները (պապը, տատը, հայրը, մայրը, քաղաքական եւ հասարակական գործիչները եւ այլք) բացահայտվում են հեղինակային դիտանկյան կամ կերպարի դիտանկյան միջոցով:
Վիպակ-էսսեի ժանրաձեւում փաստի ու հորինվածքի այս համադրությունը ավելի լայն ու չկաշկանդող հնարավորությունների հարթություն է դարձրել հեղինակը: Ավելին` Բախչինյանի գրականագիտական, հրապարակախոսական ու, առհասարակ, ինտելեկտուալ պատրաստվածությունն ու փորձը տրամաբանորեն հնարավորություն են ժանրաձեւերի` ամենահնարավոր ձեւերով տրանսֆորմացվելուն:
Չափսերով փոքրիկ այս գրքի հետ հաղորդակցումն սկսվում է վերնագրից եւ անցած դարի շնչառությամբ` ազդեղիկ արտաքին ձեւվածքից` խարիզմատիկ նկարներով: Գործի համար նախատեքստ է Հ. Սահյանից բնաբան ընտրված «Թե հնար լիներ աշխարհ գալ նորից, Կուզեի ծնվել նույն հորն ու մորից…» բանաստեղծական քերթվածքը, որը, անշուշտ, չի կարող վրիպել ուշադիր ընթերցողի հայացքից: Եվ մտասեւեռումն անմիջապես կստեղծի հաղորդակցում ոչ միայն վերոնշյալ երկու տեքստային հատույթների, այլեւ հեղինակի ու ընթերցողի միջեւ, որովհետեւ մեջբերումն իրականացնում է հեղինակային դիրքորոշման գործառույթ:
Վերամբարձ պերճախոսությունից հրաժարվող հեղինակը հայտնատեսում է «շշմեցնող մի ճշմարտություն», եւ այն կարելի է տեսականորեն դիտարկել իբրեւ սահմանում, իբրեւ ապրելու բանաձեւ, որպիսին եւ ընդունում ու առաջադրում է հեղինակը.«Երբ մարդ ծնող է դառնում, ընդամենը երկու առաքելություն ունի կյանքում. առաջինը` այնպես անի, որ իր երեխաներն ավելի լավ ապրեն, քան ինքը, եւ երկրորդ, որ ավելի կարեւոր է, այնպես ապրի, որ երեխաները չամաչեն իր նման ծնող ունենալու համար»:
Ֆ. Բախչինյանի գրողական մշտադիտարկման ու պրպտումների ծիրում կա մի շատ կարեւոր կազմույթ, որի յուրաքանչյուր բջիջ` անձ, ընտանիք, տոհմ, ցեղ, ազգ, կազմակառույցի ներփակ մակարդակ չէ, այլ մասի եւ ամբողջի, պայմանի ու պարտադիրի հարաբերակցություն: Նրա ողջ ստեղծագործությունը շարակարգ է կոնցեպտների, որոնք աստիճանական զարգացման մեջ ձգտում են ամբողջացման` իբրեւ կյանքի բացարձակ չափում:
Ոչ հեշտ մանկության ու սահմանված ճակատագրի կրողը, որ հավատում ու հաստատում է նախասահմանության դերը, որովհետեւ «ոգեղենության վիթխարիության մեջ գիտակցությունը սիսեռահատիկի չափ փոքր է ու անզոր», համոզված է, որ ծնող ու երեխա «հակամարտության մեջ» զիջողը միշտ ծնողն է` իբրեւ անբեկանելի ճշմարտություն: Եվ հիմնավորող քննաբանությամբ շարունակում է. «Դժվար է ասել` մարդկային փոխհարաբերությունների բնազդները բնության օրինաչափություններո՞վ են կարգավորվում, թե՞ հասարակության: Բայց եթե ծնողներն իրենց երեխաներին իդեալականացնում են բնությունից տրված ծնողական բնազդով` հանուն երեխաների եւ ոչ երբեք հանուն սեփական շահերի, ապա երեխաների պարագայում դա հաճախ պայմանավորված է բոլորովին այլ ազդակով: Բազմաթիվ անօրինաչափ օրինաչափությունների կողքին պատահում է նաեւ այնպես, որ մենք, երեսպաշտության մղումներից ելնելով, սկսում ենք առասպելներ հորինել սեփական արմատների ազնվության, մաքրության եւ առողջության մասին` վայելելու համար այդպիսի արմատներ ունենալուն հավատալու հպարտությունը եւ մյուսներին էլ հավատացնելու պարտքը.…»: Փաստորեն, մարդկությունն ու հասարակությունը ի սկզբանե դատապարտված են այնպիսի հարաբերության, որ հակասությունն անխուսափելի է, այս մասին, բնականաբար, ասվել է եւ ասվելու է միշտ: Այստեղ մոտեցման խնդիրն է դիտարժան. նախ` ծնողականը մեկնարկվում է իբրեւ բնազդական, այնուհետ ավելացնում է, որ ոչ սեփական շահի համար, այսինքն` գիտակցվող: Իսկ սերունդների վերաբերմունքը` ի սկզբանե գիտակցական ազդակներով կառավարվող, բայց զուրկ զգացականից: Վիճարկելին հենց սա է, որն էլ իր հերթին ապակառուցում է սնապարծության քողի տակ ի հայտ եկող ծնողապաշտության գաղափարը: Նշանակում է` հարաբերականության տեսության մեջ խախտվում է մի բան, որը պատճառ է դառնում պաթալոգիկ հասարակության ձեւավորման, ինչին դատապարտված է գիտակից հասարակությունը:
Արժեքների հարափոփոխ մեր ժամանակներում նման կենտրոնացումը դիտարկելի ու արժեւորման օրինակ է, որի շուրջ զարգացնում է իր աշխարհատեսությունը` հիմնավորված սեփական փորձով, ինչ-որ առումով ինքնահակասող, վիճարկելի, բայց ճշմարտահունչ ու իրատես, ոչնչացնող, բայց հաստատող:
Սա անգիտակցականի ու գիտակցականի սահմանախախտման խաղ է, որտեղ հեղինակային ասելիքը հակադարձ մտքերի հանդիպադրմամբ է ծնվում որպես մարդու ներաշխարհային կոնֆլիկտ, արժեքների վերաիմաստավորում:
«Ծնողասիրությունը աստվածահաճո պարգեւ է ու սրբազան պարտք, բոլոր ժողովուրդների, բոլոր կրոնների եւ ուսմունքների կողմից ընդունված ու արժեւորված զգացում, մի նախասկզբնական ոգի, որից սկիզբ են առնում մեր կյանքի բազում կենսառողջ վտակներ ու առուներ, գետեր ու ծովեր: Այդ ակունքի մաքրությունն է որոշում մեր կյանքի բոլոր մյուս վտակների, գետերի ու ծովերի ջրոլորտի, կենսոլորտի առողջությունը: Եվ եթե մենք այդքան համարձակություն ունենք մեզ համարել ծնողասեր,ապա պիտի «փորձանմուշներ» վերցնենք` պարզելու մեր ծնողասիրության ակունքի մաքրությունը, հասկանալու` որտեղի՞ց է այն գալիս` մեր ծնողների, նախնիների, պապերի ու ապուպապերի հանդեպ մեր բնածին, անկեղծ, անմնացորդ սիրո՞ւց, թե՞ մեր իսկ սնապարծությունից: Մենք նրանց լավ բնութագրիչներ ենք վերագրում նրա համար, որ նրանք մե՞ր ծնողներն են ու մե՞ր նախնիները, թե՞ որ նրանք իսկականում լավ մարդիկ են ու լուսավոր հետագիծ են թողել ոչ միայն իրենց ընտանիքի, այլ նաեւ մյուս մարդկանց, իրենց ծծնդավայրի, գյուղի, քաղաքի, համայնքի, ժողովրդի կյանքում»:
Կյանքի փոխաբերություն ընտրելով ջուրը` բոլոր հնարավոր ձեւերի մեջ, իբրեւ ակունք, ավազան, ծննդաբանության կարգ, ձգտում է պարզորոշել, գենի դերն ու նշանակությունը, փոխաձեւման ու հարակայունի հարաբերակցումը:
Սա հասարակության առողջացման բախչինյանական մոդելն է, որը քանդում է կեղծ, պաթետիկ, ոչինչ չտվող, սնափառ զգացումներով շարունակվող, մարդկային հարաբերություններով ախտահարված հասարակության թվացյալ շարժը, որը քաոտիկ տեղապտույտ է լոկ: Սա մի հայեցակարգ է, որն ուղղակիորեն պոստմոդեռնիզմի հիմնական դրսեւորումներից է:
Մեկ պարբերության մեջ ասելիքի նման խտությունը նման է մեծ չափաբաժնով կերակրի ընդունման, որի մարսողականության համար ուղեղի բոլոր բջիջները պիտի գործի դրվեն: Սա տարընթերցման տեքստ է, յուրաքանչյուրը կարող է այդ հակասականությունն ընկալել իր համար ընդունելի տարբերակով: Սակայն մի բան անկասկածելի է, որ մարդկային փորձի ու մտածողության ամենատարբեր խտանյութից միայն կարելի է նման կենսափիլիսոփայության հանգել` քննելով ծննդաբանականը, բնազդագիտակցականը, գենետիկն ու հասարակականը, բարոյահոգեբանականը, պարզ մարդկայինից մինչեւ ամենաբարդ անմեկնելին:
Բախչինյանի գրողական ֆենոմենը նաեւ նրանում է, որ հանգուցում է անսպասելի ու անհամատեղելի մտուղիները: Եվ այս խորհրդաբանությունը տանում հասցնում է պատմական մի այնպիսի ժամանակաշրջանի, որտեղ, իրոք, մարդկային արժեքները դժվար են տրվել ու հեշտ են խլվել մարդուց: Փիլիսոփայական ու գոյաբանական խոհը, որը հագեցած է հոգեբանական արձակին բնորոշ գծերով, աստիճանաբար վերակերպվում է պատումի, վերջինս էլ` փաստական ու ժամանակագրական նյութի:
Հեռուստատեսությամբ պատահական լսած Չոփուրյան ազգանունը առկայծման ազդեցություն է ունենում հեղինակ-պատմողի վրա: Նրա հիշողության ֆունկցիան վաղուց է մուտքագրել 1937 թիվը: Եվ որոշակի ազդակների, իրավիճակների միջնորդությամբ տեղափոխում է հիշողության այնպիսի տիրույթներ, որտեղից ոչ մի ենթադրելի պայմանում հնարավոր չէ մոնտաժել պահեստավորված այնպիսի տվյալներ, որոնք ժամանակ առ ժամանակ վերադառնում են վերապրումի տեսքով ինքնության փնտրտուքի ճանապարհին: Նույնակերպ ազդակ է դառնում Կոստանդյան ազգանունը` «այսօր էլ պահպանված է մեր տան խունացած ու մաշված փաստաթղթերի ստորին մասում»:
Խունացած փաստաթղթերը լոկ հիշողության մեջ դաջվածի անհերքելի ապացույցն են, դրանք կարող են կորչել, ցնդել թղթից, բայց հիշողության կրիչից` երբեք:
«Պապս» ստեղծագործությունը` որպես մի ամբողջ ժամանակաշրջանի քաղաքական-հասարակական կյանքի խտացում, ոչ թե պապի մեծարման ու գնահատման փորձ է, այլ «պատմություն նաեւ նրանց` այն միլիոնավորների, որոնցից շատերը իրենց լուսավոր ու պայծառ մտքով, բազուկի ու ձեռքերի ստեղծարար ուժով, հանճարի խելքով կարող էին վիթխարի քայլերով առաջ տանել մարդկությունը, բայց զոհվեցին անպատիվ, անանուն ու անհիշատակ, անգամ` առանց գերեզման ունենալու»:
Բախչինյանը 1915 եւ 1937 թվականների միջեւ մի տարբերակում է մտցնում, որին կանդրադառնանք նաեւ «Չեչենական օրագիր» վիպակում, «Վերջին մանկություն» վեպում, այն է` «մեր դարավոր բարեկամը` մեր իսկ մատնությամբ»: Ինչ խոսք, սա մի ճշմարտություն է, որին հայ ժողովուրդն առնչվել է նաեւ իր երեւելիներին բաժին հասած ճակատագրով, եթե 1915 թ.-ի ոճիրը դարավոր թշնամանքի ու ատելության բացահայտ դրսեւորում էր, որը շարունակվում է մինչ օրս` 21-րդ դարում, ապա 37 թ.-ին գործում էր բարեկամը՝ ոչ ավել, ոչ պակաս յուրայինների ձեռքով:
Հոգեբանական հենքի վրա հեղինակն սկսում է զարգացնել պատմականորեն կարեւոր մի ժամանակահատվածի համապատկերի բարոյազուրկ դիմագիծը: Եթե սկզբնամասը գեղարվեստական ոճավորմամբ ներհայեցողական խորհրդածում է, ապա միջնամասում քաղաքական տրամաբանված վերլուծությունից ու փիլիսոփայական ընդհանրացումներից ուղղակիորեն անցում է կատարում փաստերի ներմուծմանը: Պատմական փաստի եւ ընտանեկան արխիվի վերհանմամբ փորձում է վերականգնել ոչ թե ճշմարտությունը, այլ վիճարկել պատճառները, թափանցել մարդկային հոգեբանության խորքը: Այս ներհայեցման, ինքնազննումի, մարդկային բարոյալքման, անհատի եւ հասարակության, անհատի եւ քաղաքականության ընդհանուր ֆոնին հաջողվում է համարձակ առճակատվել անցյալին` փաստի եւ հիշողության փոխլրացմամբ: Փաստը` իբրեւ արտատեսքստային կամ հեղինակից անկախ գոյություն, հիշողությունը` իբրեւ փաստի ու իրականության գեղարվեստական վավերացում:
Մորական կողմի պապը` Գերասիմ Սերգեյի Աբովյանը, սպանվել է հեղինակի աշխարհ գալուց տասներեք տարի առաջ: «Բայց այնպես չէ, որ ես մեծացել եմ առանց Գերասիմ պապիս խորհրդավոր ներկայության»,- գրում է հեղինակը: «Տատի կամոդի դարակների խորքերից» մեկ-մեկ տատ ու թոռան` գաղտնիությունը խախտող «զանցանքի» շնորհիվ հեղինակն առերեսվել է պապի ու մի ողջ ժողովրդի բաժին հասած ճակատագրին: Կոմոդը տատինն է, ոչ թե տան կամոդն է, բառախաղի դիտավորությունը երիտասարդ տատի կիսատ մնացած երջանկության դրամայի ընդգծումն է: Տատի դրամատիկ լռությունը խախվտում է պահված վկայաթղթերի ու հատուկենտ լուսանկարների արանքում, որոնք խորհրդաբանվում են իբրեւ չապրված օրերի չափում: Պապն ուրվագծվում է թոռան դիտանկյամբ. մի դեքում տարածաժամանակային հեռավորությունից փաստերի վերհանմամբ ու հիշողության համակարգմամբ, մյուս կողմից՝ տատի լռության վերընկալմամբ: Առաջինի դեպքում համընդհանուր, իսկ երկրորդի դեպքում անձնային ողբերգությունն է ընդգծվում:
Հեղինակն առանձնահատուկ նրբանկատությամբ ու ներքին հպարտությամբ վերապատմում է պապի լուսանկարը` ձգտելով ընթերցողին մոտեցնել պապի «գեղեցիկ ու ինչ-որ տեղ արտիստիկ կեցվածք»ին:
«Բազմաթիվ մեղքերի» մեջ պապի ամենամեծ մեղքը «ժողովրդի թշնամի Արամայիս Երզնկյանի» հետ կապն է եղել: Ու պապին ուղղակի ներկայացնելու պարզունակության փոխարեն` հեղինակը հերթական անգամ հուշագրության ոճավորմամբ, ինչը փաստագրական արձակին բնորոշ է եւ էլ ավելի է նպաստում անցյալի վերակերպման հավաստիությանը, գրական տարածություն է բերում նշանավոր կամ, ինպես ինքն է բնորոշում, «նվիրական հայի» մասին Ֆրիտյոֆ Նանսենի, Հր. Մաթեւոսյանի, ֆրանսիացի մեծ մարդասեր Հանրի Բարբյուսի բնութագրական հուշերը:
Ստորեւ մեջ բերենք մի հատված. «Ազգերի լիգայից մեր գործունեության արդյունավետության մեջ անչափ մեծ է հայ ժողովրդի ամենանշանավոր ղեկավարներից մեկի, եւ, անկասկած, նրանցից ամենապայծառի` Արամայիս Երզնկյանի դերը: Մենք մինչեւ օրս գտնվում ենք այդ լայնախոհ մտածողության, հազվագյուտ աշխատունակության, բացառիկ սիրալիրության տեր վեհաշուք դեմքի հմայքի տակ»,- Արամայիս Երզնկյանին այդպես է գնահատում մեծ նորվեգացին: Ընդամենը տասը տարի անց սեփական ժողովուրդը նրան կկոչի ժողովրդի թշնամի»:
Սա է դարի ողբերգությունը. բարոյազուրկ տարրերի ձեռքով ազգին գլխատելու ցարական Ռուսաստանի հոգատար դեմքը: Իսկ Երզնկյանն ու նրա նման մարդիկ անհրաժեշտություն են բոլոր ժամանակներում հայոց պետականության համար, ուրեմն դրանով էլ դատապարտված են` «Եվ նա` ժողովրդի թշնամի»: Հազարավոր նրբիմաստներից հյուսված ռեֆրենիկ տողը դառնում է հեղինակի հոգեկան ու հուզական ապրումի չափում` հնչելով հատուկ տոնային ընդգծվածությամբ:
Երզնկյանին առաջադրվել է ամենատարբեր մեղադրանքներ ու նաեւ` Մայր Աթոռին «պաշտպան ու հովանավոր» լինելու հանցանքը: Հեղինակն իրավիճակն ամբողջացնում է.
«Եվ նա` ժողովրդի թշնամի:
Ստալինյան ռեժիմը չէր նախատեսել տաղանդավոր մարդկանց առկայությունը` ուղեղների հարթեցման այն հսկա կայսրությունում, որ կոչվում էր Խորհրդային Միություն: Հենց դրա համար էլ եկավ 37-ը…»: Եկավ ու մնաց, որովհետեւ ինչպես բոլոր մեծ իրադարձությունները` լավ թե վատ, որոնք ազգային ճակատագրին են վերաբերում, բեկվում են ամենասովորական գոյավորների ինքնության կոդում:
37-ի աբսուրդը կախվեց նաեւ այլ ժողովուրդների գլխին: Մարդուն դիմազրկում էին, ենթարկում էին ռեժիմին, վտանգված էր ազգային ինքնությունը: Եթե խուսափենք քաղաքական որեւէ վերլուծությունից, մեկ է, 37-ը պատմության հիշողության խորշում ազգային ու անձնային արհավիրքի այնպիսի դրսեւորույթ է, անջնջելի իրադարձություն, որ նստած է հայ մարդու գենետիկ հիշողության մեջ: Ցավոք, այդպիսի իրադարձությունները մարդկային հոգեկառույցում վերապրումի պարտադրանք են ունենում:
Եվ նորից ցիտելով հեղինակին` գանք սկզբին. «Դժվար է ասել` մարդկային փոխհարաբերությունների բնազդները բնության օրինաչափություններով են կարգավորվում, թե՞ հասարակության»: Դիտարկելով հասարակական-քաղաքական հարաբերությունների համատեքստում` հարց է հղանում` վախի, ինքնապաշտպանության ի՞նչ ռեֆլեքսով է նման վարքագիծը կարգավորվում: Հեղինակային հայացքը կենտրոնացած է պատմահասարակական այս իրադարձության ներսին, նա ընթերցողին ցույց է տալիս, որ այդ ժամանակաշրջանի միջով անցած, անգամ հաղթահարած մարդիկ ու սերունդներն ունեն իրենց հոգեկազմույթի մեջ իրարամերժ, որոշ դեպքերում՝ ինքնահակառակվող հոգեկան բազմաձեւ շեղումներ: Չենք վախենա ասել, թե հասարակությունը ենթադրելի շիզոանալիզի է ենթարկված հեղինակի կողմից` առանց բարձրախոսության, բայց հոգեբանի մանրակրկիտ զննաբանությամբ:
«Պապս» փաստագրական էսսեում Ֆ. Բախչինյանի մտասեւեռումը մերձավորի, ազգակցի, ընտանիքի հարազատի, հարեւան-բարեկամի` մարդու անկումն է մարդկային արժեքներից, անկում` պարտադրված պայմաններում:
Անդրադառնալով Արամայիս Երզնկյանի պատմությանը` գրողը կարողանում է պատմական կոնկրետ ժամանակաշրջանի աբսուրդիզմն արտահայտել պապի` «խեղճուկրակ շարքային մահկանացուի» եւ ստալինյան բռնակարգի համար «վտանգավոր» մեծ մարդու ճակատագրերի զուգահեռում:
Միջմշակութային հարաբերությունները, ներքաղաքական իրադարձություններն ու միազգային հարաբերությունները բեկվում են մեկ մարդու ճակատագրում: Երզնկյանին ընթերցողն ընկալում է ոչ միայն որպես պատմական անձ, այլեւ դիտարկելի գեղարվեստական կերպար, որովհետեւ Ֆ. Բախչինյանին շատ հեշտ է տրվում ոճական անցումները. այս դեպքում իրական փաստերի ու դեպքերի վրա կառուցված տարածք է բերում նաեւ գեղարվեստական հորինվածքը: Փաստական նյութը հեղինակի գրչի տակ տարբեր ոճական տեքստերի հետ համաձույլի մեջ է հանդես գալիս` չստեղծելով արհեստական կապակցման տպավորություն: Սա գրական տեխնիկայի հեղինակային մոտեցում է, որը պայմանավորված է ստեղծագործողի աշխարհատեսության, փորձի, իրատեղյակության, արարման հնարավորություններով: Մենք դեռ առիթ կունենանք համոզվելու, որ գեղարվեստի տիրույթում տարաոճ տեքստերի ներհյուսումը Բախչինյան հեղինակի նախապատվությունն է:
Վիպակի` «Պապիս «մեղքերի» գրավոր «հուշարձանները»» մասում փաստաթղթային արժեքների մեջ ուշագրավ է «Գերասիմ Աբովյան եւ ընկերներ» ենթաբաժինը պապի քաղաքական գործից: Այն նույնական վերաշարադրված է պատումում: Պապին առաջադրված մեղադրանքը, որով 1940 թ. դատապարտվել է մահապատժի, զավեշտի ժանրից է` հակասովետական ագիտատոր, դաշնակներին հարող, «ադրբեջանցի ազգաբնակչության ջարդի» մասնակից, ՀՀ ժողովրդի թշնամիների հետ սերտ շփումներ ունեցող:
Թվում է` պիտի հենց այստեղ ավարտվեր պատումը: Բայց հեղինակը վերագտնում է կիսատ թողած զրույցի թելը եւ կծկում` հասցնելով տրամաբանական ավարտին` հոր ու մոր մասին պատմող եւ իր ակունքի մաքրությունը վկայող գեղարվեստական հորինվածքով: Մայրը երեւակվում է բարի, ստեղծագործ, աստվածավախ, մաքրասեր ու ճաշակով: Հայրը` աշխատող, հաղթող, իր «օրն ապրող, ոչ թե ցուցադրող»: Հոր ծանրացած լռության վեկտորն ուղղված է անցյալին. «Հայրս կրում էր թուրքի յաթաղանից ընկած իր հոր հուշն ու պատկերը»: Աշխատասեր ու համեստ հոր, հավատացյալ ու գեղագետ մոր, լեռնական պապի ու մյուս պապի չհեռացող ցնորատեսիլի ամբողջացումը իր ներպարունակությունն է, որ այլ կերպ կարելի է անվանել անձնային ինքնություն:
Եվ հնարավոր ու անհնար, փաստացի ու ներըմբնողական մտքերի մեջ հեղինակը մնում է հավատարիմ իր դավանանքին ու ապացուցող, որ ծնողն է արմատը, ակունքը, մատրիցան: Մարդն իր բարոյական դասը ժառանգում է` դեռ չծնված: Սա ինքնակերպման, ինքնավերադարձի, նիցշեական հավերժական վերադարձի գեղագիտության խոսք է «կարոտի գրկում արարվող հիշողության արվեստի մասին»:
Կառուցվածքով ինքնօրինակությունը ստեղծում է մտքի շրջանակում, եւ մենք կենտրոնանում ենք երեք բաժիններին, որոնք աչքի են ընկնում ասելիքի խոհականությամբ եւ գեղարվեստականացման զուսպ չափով, եւ առանձնացնում ենք երեք բառ-կոնցեպտներ, որոնք գործառութային են վիպակում` Պապս, Մայրս, Հայրս: Բառային շարակարգում դիտարկելիս մայրը պորտալ է, գենետիկ միջնորդ, պապից հայր ընկած է ես-ը: Իսկ ես-ը ինքնահաստատ փնտրումի մեջ ամրակայվում ու դիմակայում է գենետիկորեն ժառանգած բարոյահոգեբանական իր կերտվածքով, որն էլ իր հերթին պիտի ծառայի որպես այդպիսին: Այսպիսով` «իրար զգալու փոխադարձության մեջ» է հեղինակի` ընտանեկան, ասել է թե հասարակության ամենաառաջնային ինստիտուտի, երջանկության կամ պարզապես «ճիշտ ապրելու» հավատամքը:
ԼԻԼԻԹ ՂԱԶԱՐՅԱՆ
Բանասիրական գիտությունների թեկնածու