Լատվիացի արվեստաբան Ինգունա Կուրցենսը ծնվել է 1951 թվականին, Ռիգայում: Նրա ընտանիքը բռնաճնշման է ենթարկվել եւ աքսորվել է ստալինիզմի օրոք: Ինգունան ավարտել է Աբականի (Խակասիա, Կրասնոյարսկի երկրամաս) երաժշտական ուսումնարանը, այնուհետեւ 1975-1981 թթ. ուսանել է Լենինգրադի (այժմՙ Սանկտ Պետերբուրգ) Գեղարվեստի ակադեմիայում: Ասպիրանտուրան ավարտել է Մոսկվայի արվեստի պատմության ինստիտուտում, որտեղ 1993-ին պաշտպանել է թեկնածուական թեզ Մինաս Ավետիսյանի ստեղծագործության վերաբերյալ:
1981-2000 թվականներին Ինգունա Կուրցենսն ապրել է Երեւանում, աշխատել Ազգային պատկերասրահում եւ Երվանդ Քոչարի տուն-թանգարանում, արվեստի պատմություն դասավանդել Երեւանի գեղարվեստի ինստիտուտում եւ Պետական համալսարանի արվեստի պատմության ֆակուլտետում:
Ինգունայի հոդվածները 20-րդ դարի հայ կերպարվեստի մասին տպագրվել են Երեւանի ռուսալեզու եւ հայալեզու մամուլում, ինչպես նաեւ Բեյրութի «Հայկազեան հայագիտական հանդէսում» (2001): Ինգունան Հայաստանն է ներկայացրել Սանկտ Պետերբուրգում եւ Վարշավայում կայացած միջազգային համաժողովներում: Նա հեղինակել է Էդուարդ Իսաբեկյանի մոսկովյան ցուցահանդեսի կատալոգի տեքստը (Մոսկվա, 1988) եւ Մինաս Ավետիսյանի վերաբերյալ մի գրքույկ (Երեւան, 1989, երկուսն էլՙ ռուսերեն):
2000 թվականից Ինգունան ապրում է Ալուկսնե քաղաքում (Լատվիա), որտեղ դասավանդում է արվեստի դպրոցում եւ երաժշտական դպրոցում:
2014-ին Երեւանում լույս տեսավ Ինգունա Կուրցենսի ռուսերեն մենագրությունըՙ «Մինաս Ավետիսյան. գեղակար եւ գծանկար (1960-1970-ականների հայ նկարչության զուգորդական-խորհրդապաշտական պատկերավորման ձեւերի հարցի վերաբերյալ)» վերտառությամբ:
– Ինգունա, ճի՞շտ է արդյոք, որ քեզ Հայաստան բերել էր սերը Մինաս Ավետիսյանի արվեստի հանդեպ…
– Ինձ Հայաստան բերել էր իմ սերը մի հայ մարդու հանդեպ: Իսկ Մինասի արվեստի հանդեպ իմ սերն առաջացավ արդեն Հայաստանում, Ժամանակակից արվեստի կենտրոնում նկարչի աշխատանքներին ծանոթանալուց հետո: Ինձ հիացրեց նրա պատկերագրական լեզվի ներշնչական ուժը, կեցության հիմնարարությունըՙ սյուժեների ասեկետիկ պարզության մեջ: Ինձ հրապուրեց Մինասի ստեղծագործությունների բովանդակությանը հասնելու եւ այն ընթերցելու համար վերլուծական գործիքակազմ ստեղծելու խնդիրը, մանավանդ որ Գեղարվեստի ակադեմիայի առաջին կուրսից արդեն արվեստաբանը պարտավոր է տարբերակել նկարի մասին բանավոր «հորինումները» ստեղծագործության ձեւի մասնագիտական վերլուծությունից: Այնպիսի «մտրակող» արտահայտություններ, ինչպիսին է, օրինակ, «նկարակալի վրա խաչվածը», լեցուն են ոչ միայն Մինասի, այլեւ շատ ուրիշ նկարիչների մասին գրվածքները, եւ ոչ միայն կերպարվեստի պատմության, այլեւ գիտելիքների բոլոր ոլորտներում: Սա համաշխարհային երեւույթ է:
– Հայտնի է, որ այն ժամանակաշրջանում Մինասի արվեստն ուսումնասիրելու եւ հանրահռչակելու անուղղակի մենաշնորհը երջանկահիշատակ Հենրիկ Իգիթյանինն էր: Քեզ համար դժվար չէ՞ր որպես մինասագետ արվեստաբան տեղ գտնել հայ մասնագիտական միջավայրում:
– Ես նման խնդիր չունեի, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ 11 տարի լրիվ դրույքով ապակիներ էի լվանում «Զվարթնոց» օդակայանում եւ իմ ֆիզիկական ներկայությամբ պարզապես աչքի չէի ընկնում գործընկերներիս մեջ: Այդ պատճառով, ի դեպ, ես երբեք չեմ տիրապետել հայոց լեզվին, չնայած այն հարազատ է ինձ: Մեծ հարգանքով վերաբերվելով Հենրիկ Սուրենովիչ Իգիթյանինՙ այն բանի համար, որ նա հիմնեց Ժամանակակից արվեստի կենտրոնը, ես չէի զգում նրա արտոնյալությունը ուրիշների նկատմամբ: Հայ նկարիչների ստեղծագործականության հանրահռչակումն անհրաժեշտ էր, եւ այդ գործում Հենրիկ Սուրենովիչի դերը վիթխարի է: Այդուհանդերձ, պարարտ հող էր մնում ինձ հետաքրքրող ժամանակահատվածիՙ 1960-1970-ականների հայ կերպարվեստի արվեստաբանական վերլուծության համար: Այդ ասպարեզում էլ ես հաստատվեցի, եւ ինձ ոչ ոք չէր անհանգստացնում: Ընդհակառակը, իմ հոգեվիճակը գործընկերներիսՙ Էլեն Գայֆեջյանի, Մարտին Միքայելյանի, Պողոս Հայթայանի հետ շփվելու ուրախությունն էր: Բոլորից կարելի էր ինչ-որ բան սովորել, որի անհրաժեշտությունը երբեմն նույնիսկ չկար, ինչը նույնպես արժեքավոր փորձառություն էր: Բայց ամենաարժեքավորը կենդանի շփումն էր իրենցՙ նկարիչների հետ: Աստված իմ, որքա՜ն երախտապարտ եմ եւ ինչպե՜ս եմ սիրում նրանց բոլորին:
– Ես բազմիցս լսել եմ, որ Մինաս Ավետիսյանի մեծությունը որոշ չափով չափազանցրել են նրա ժամանակակիցները: Համաձա՞յն ես այս մտքին:
– Այստեղ լավ կլիներ իմանալ, թե ո՛վ է խոսողը, այնժամ շատ բան կվերանա որպես անիմաստ խոսակցություն: Շունը հաչում է, քարավանը առաջ է շարժվում: Եվ հետո, մեծության ուռճացման մասին ե՞րբ է նման կարծիք հայտնվելՙ նկարչի կյանքի օրո՞ք, հաջորդ տասնամյակների՞ն, թե՞ այսօր:
Կարծում եմ, որ եթե խոսենք Մինասի գործի մեծությունը չափազանցելու մասին, ապա ես կխոսեի ոչ թե մեծության (այս բոլորը սնափառության խաղեր են), այլ նրա արվեստի նշանակության մասին, որը դժվար է ուռճացնելՙ դրա խորը ներհայեցողական բովանդակության պատճառով:
Մինասի համար ես չէի օգտագործի «մեծ» բառը: Նա ո՛չ բեմբասաց էր, ո՛չ հռետոր, նա չի դիմում մարդկանց մեծ զանգվածներին, նա հանդիսատեսի հետ վարում է լուռ զրույցՙ երես առ երես: Պատկերման արտահայտման եղանակով Մինասն ավելի շուտ կամերային արվեստագետ է, ի տարբերություն, ասենք, Միքելանջելոյի:
Ես ուսանողներին ասում եմ, որ եթե այդքան անմտորեն բաշխեք «հանճար», «մեծ» մակդիրները, ապա ինչպե՞ս է պետք անվանել Հոմերոսին, Էսքիլեսին, Նարեկացուն, Շեքսպիրին, Միքելանջելոյին, Գոյային, Բրեյգելին, Դյուրերին, Պիկասոյին:
Մինաս Ավետիսյանը հայ ականավոր նկարիչ է, ինքնատիպ ու անկրկնելի: Նրա որոշ դիմանկարներ պատկերի իրատեսական ներթափանցմամբ համեմատելի են Ռեմբրանդտի նկարների հետ:
Այլ բան է, որ անձնական շփման մեջ մենք երբեմն միմյանց ասում ենք. «Դե, դու հանճար ես»: Սակայն պատմության առջեւ դեռեւս առկա է այսպիսի մակդիրների աստիճանականացում:
– Շատ է խոսվում այն մասին, որ խորհրդային տարիներին Հայաստանը բավական ազատական էր եւ այստեղ ծաղկում էր մոդեռնիստական արվեստը, որով եւ դու զբաղվում էիր: Ինչպիսի՞ն էր քո անձնական փորձառությունն այս առումով եւ արդյո՞ք եթե մնայիր Ռուսաստանում, նույնպիսի ասպարեզ եւ հնարավորություն կունենայիր մոդեռնիստական արվեստի հետազոտությամբ զբաղվելու:
– Մեր զրույցի մեջ ես ընդհանրապես չեմ օգտագործի մոդեռնիզմի հայեցակարգը: «Մոդեռնիզմ» տերմինը ստեղծել է նիկարագուացի բանաստեղծ Ռուբեն Դարիոն 1890 թվականինՙ հակադրելու համար ազգային մոդեռնիզմը եվրոպական իսպանախոս ավանդույթին: Մեր Ակադեմիայում, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ վերլուծում էինք Սալվադոր Դալիի ստեղծագործությունը, այս տերմինը չէինք օգտագործում:
Այլ հարց է անդերգրաունդըՙ ընդհատակայինը: Մեզ դա մատչելի էր, քանի որ այցելում էինք «բնակարանային» ցուցահանդեսներ: Կոմարի եւ Մելամիդի ստեղծագործությունները հասկանալի եւ հետաքրքրական էին (նրանց է պատկանում «սոց-արթ» տերմինը, որն առաջացել է 1972 թվականին): Բայց սոց-արթը, ինչպես փոփ-արթը, կմնա համաշխարհային արվեստի պատմության որոշակի ժամանակահատվածում, ավելին, ինչպես հին հույներն են նկատել, հեգնանքը սպանում է հեգնողին:
Ինձ ամենից սրտամոտ էին Վիկտոր Պոպկովի, Վիկտոր Իվանովի, Արկադի Պլաստովի, Գելի Կորժեւի, Ալեքսանդր Դեյնեկայի, Գրիգորի Նիսկիի, մեր դասախոսներ Անդրեյ Միլնիկովի եւ Եվսեյ Մոիսեենկոյի անհատական ցուցահանդեսները: Ես «արբենում» էի այս ցուցահանդեսներովՙ չմտածելով ոչ մի «իզմի» մասին: Ընդհանրապես, իմ ուսումնառության ընթացքում ես հասկացա, որ կարելի է ուսումնասիրել որոշակի նկարչի ստեղծագործությունն առանց որեւէ եզրույթի կիրառման, առանց այն դնելու ինչ-որ «իզմերի» մեջ, այս կամ այն «իզմը», իհարկե, տեսակավորելով ըստ անհրաժեշտության, որոշակի նպատակով:
Իսկ Երեւանում «անդերգրաունդը» լավ էր ներկայացված Ժամանակակից արվեստի կենտրոնում, ինչն, անշուշտ, հեշտացնում էր դրան հասնելու հնարավորությունը, արվեստի ոլորտի պաշտոնյաներն էլ չէին ձանձրացնում իրենց «հանկարծ մի վատ բան չպատահի»-ներով:
1960-70-ականների խորհրդային արվեստի հանդեպ իմ սերը ծագել է Լենինգրադում, եւ Մինասը լիովին տեղավորվում է այդ շրջանակում, ինչի մասին ես խոսում եմ իմ գրքույկում, որի հրատարակության համար, Արծվի ջան, շնորհակալություն եմ հայտնում քեզ իմ աղոթքներում:
Ինձ ամենից շատ հարգանք են ներշնչում արվեստում ձեւագոյացման ալտրուիստական ակունքները: Հետեւաբար, Մինասի աշխատանքի հետ կապված, կարող եմ կրկնել Վան Գոգի խոսքը. «Ի՞նչը կարող է լինել ավելի գեղարվեստական, քան մարդուն սիրելը»: Ինձ համար սա կարգախոս է բոլոր ժամանակների համար:
– Դու խորապես ուսումնասիրել եւ նոր հայացք ես գցել ոչ միայն Մինաս Ավետիսյանի, այլեւ այնպիսի ականավոր հայ նկարիչների ստեղծագործության վրա, ինչպիսիք են Երվանդ Քոչարը, Վրույր Գալստյանը, Հովհաննես Տեր-Թադեւոսյանը եւ այլք: Ի՞նչ ես կարծում, Խորհրդային Հայաստանում ապրած եւ ստեղծագործած հայ արվեստագետների ստեղծագործությունը որքանո՞վ է համարժեք եւ տեսանելի համաշխարհային համատեքստում:
– Սա առաջացնում է չափանիշների եւ համեմատության առարկաների հարցը: Կարծում եմ ՙ անարդյունավետ է նկարչությունը համեմատել կերպարվեստի եւ հաճախՙ դրան չառնչվող գործունեության այլ տեսակների հետ: Օրինակ, մոսկովյան կոնցեպտուալիստները սկսում են տեքստեր գրել, ինչը կապ չունի կերպարվեստի հետ, ավելի լավ է Պելեւին կարդալ: Կամ այնքան ձանձրալի ինստալացիաներն ու պերֆորմանսները. թատերականի ուսանողները նույնը անում են շատ ավելի լավ ու հետաքրքրական:
Օրինակ, Հայաստանում փոփ-արթի առաջացման պայմաններ չկային, այն ներմուծվել է, ինչը նշանակում է, որ այն շատ նմանակովի է, այնպես որ ինքնե՛րդ դատեք, ինքնե՛րդ որոշեքՙ ներմուծե՞լ, թե չներմուծել: Նույնը վերաբերում է այլ երեւույթներին, ինչպիսին է նկարիչ Դեմիան Հըրսթի շնաձկան դիակը ֆորմալդեհիդում: Բայց այն վաճառվեց 12 միլիոն դոլարով: Ստեղծագործության գինը, ըստ հեղինակի, դրա իմաստներից մեկն է: Բայց Պողոս Առաքյալը նախազգուշացնում էր, որ փողասիրությունն արմատն է բոլոր չարիքների:
Ես հասկանում եմ, որ երիտասարդները պետք է շփվեն եւ փորձեն ինչ-որ բաներ: Բայց կերպարվեստի ցանկացած տեսակի եւ ցանկացած արվեստի մեջ ես չեմ անտեսում շնորհալիության, տաղանդի եւ հմտության չափանիշը: Արվեստի աշխարհում ամբողջ երկրագնդով մեկ կան ցանկացած ուղղության բազմաթիվ էպիգոններ, բայց այնպիսի նկարչություն, որը, ըստ Վռուբելի, առանձնահատուկ հաճույք է պատճառում մարդուն, քիչ է: Հենց դա է ինձ գրավում հայ նկարչության մեջ, որն առատաձեռնորեն պարգեւատրում է փորձված որեւէ դիտողի:
– Ուսանողուհիդՙ արվեստաբան Լիլիթ Սարգսյանը, ինձ խնդրեց քեզ փոխանցել հետեւյալը. «Հայաստանում ձեզ հիշում ու ձեր վաստակը բարձր են գնահատում ոչ միայն արվեստաբանական ոլորտում, ձեր աշխատած թանգարաններում, այլեւ բուհական միջավայրում. դուք եղել եք բազում երիտասարդ արվեստաբանների սիրելի դասախոսը: Ի՞նչ տվեց ձեզ մանկավարժական աշխատանքը եւ ի՞նչ կարծիք ունեք հայ արվեստաբանական դպրոցի մասին»:
– Նախ, խորապես խոնարհվում եմ բոլոր ուսանողներիս առաջ եւ շնորհակալություն հայտնում նրանցՙ արվեստի աշխարհում միասին անցկացրած այդ ժամերի եւ օրերի համար: Ինչ վերաբերում է հայ արվեստաբանական դպրոցին. այն պայծառ է, ինքնատիպ, անչափ հետաքրքրական եւ չի կորչում համաշխարհային կերպարվեստի պատմության մեջՙ որպես մի տեսակ մոռացված կղզի: Մանկավարժական աշխատանքն իմ մեջ ձեւավորեց պատասխանատվության զգացում իմ եւ աշակերտներիս եւ ուսանողներիս հանդեպ: Մշտական մտահոգություն էր բառի արհեստավարժ տիրապետման անհրաժեշտությունըՙ կուրսային աշխատանքների ընթացքում եւ, իհարկե, առարկայի իմացությունը:
Արվեստի քննադատի համար ճշգրիտ բառը նման է նկարչի կտավի ճշգրիտ վրձնահարվածին: Բայց այս բառը պետք է զուգակցվի գիտելիքին: Ինձ համար կարեւոր էր զարգացնել կրտսեր գործընկերներիս ճաշակը բարձր արվեստի նկատմամբ: Պատահական չէր, որ ես նրանց ծանոթացրի կերպարվեստի աշխարհի գլուխգործոցներին ՙ հուսալով, որ նրանք իրենք կստեղծեն արժեքների չափանիշներՙ արվեստի նշանակալից երեւույթները եւ արվեստ չհանդիսացող, բայց գովազդի միջոցով հասարակությանը պարտադրվող երեւույթները գնահատելիս: Միանգամայն համաձայն եմ Վազգեն Բաժբեուկ-Մելիքյանի այն մտքին, որ արվեստը մարդուն պիտի անհրաժեշտ լինի հացի կտորի պես: Այնժամ դա կլինի իրական:
Նկարիչը «չի խաչվում նկարակալի վրա»: Նկարակալն աշխատանքի գործիք է, միգուցե նույնիսկՙ ստեղծագործողի ապաստարանը: Բայց ահա Մինասի «Խաչելություն» ինքնադիմանկարը, որտեղ նկարիչն իսկապես խաչված է, ահա՛ սա կյանքի մարդկային եւ ստեղծագործական հայեցակարգ է բովանդակում: Այն ամբողջությամբ վանում է «նկարակալի վրա խաչված» տպավորիչ արտահայտությունը: Ես ուզում էի, որ ուսանողները չվախենան զոհաբերել տպավորիչ բառըՙ հանուն իմաստի ու կարողանան պաշտպանել իրենց տեսակետը, հիմնավորել այն: Այստեղ ես խնդրում եմ ձեզ փոխանցել իմ հարգանքը Լիլիթ Սարգսյանին եւ Քնարիկ Վարդանյանին:
– Իսկ Հայաստանն ընդհանուր առմամբ ի՞նչ տվեց քեզ:
– Հայաստանում անցել են իմ կյանքի լավագույն տարիները, ինչպես ստեղծագործական, այնպես էլՙ անձնական: Լատվիայում արդեն 20 տարի էՙ ես չեմ կարողացել կենդանի շփվել ոչ միայն հայ, այլեւ լատվիացի նկարիչների հետ: Դա փաստ է: Ես չեմ ափսոսում դրա համար, չէ՞ որ սերը զոհաբերություն է պահանջում:
Եվ հետո, այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսիք են Մեծ Լատվիան կամ Մեծ Լեհաստանը, առնվազն իմ կողմից, ընկալվում են որպես աբսուրդ, մինչդեռ Մեծ Հայաստանն այսօր էլ մեծ է ինձ համար: Որպես արվեստաբան հիշեցնեմ, որ գիտության մեջ ձեռքբերումները հնանում են, իսկ արվեստում ոչինչ չի հնանում եւ միշտ բաց են մնում գեղագիտական հաճույքի եւ ժամանակակից մեկնաբանությունների համար: Հայաստանն այս իմաստով գեղեցկության եւ իմաստության անսպառ պահեստ է:
Հայաստանում ես ճանաչեցի աշխույժ հաղորդակցման բերկրանքը երիտասարդների, իմ ուսանողների հետՙ իրենց հետաքրքրասեր մտքով եւ արվեստի աշխարհի գիտելիքների ծարավով:
Հայաստանն իմ երկրորդ հայրենիքն է:
– Այո, ես չեմ մոռանում խոսքերդ, թե ինչպես Լեհաստան կատարած ուղեւորությունից վերադարձից հետո ասացիր. «Ահա ես կրկին հայրենի հողում եմ»…
– Հայաստանն իսկապես հարազատ է դարձել ինձ համար: Հայաստանն ինձ ապաստան տվեց, ես տակավին Հայաստանի Հանրապետության քաղաքացի եմ: Հայաստանն ինձ հնարավորություն տվեց անձամբ ծանոթանալու աշխարհի հնագույն մշակույթներից մեկին, իրապես ընդլայնելու իմ մտահորիզոնը եւ լիովին գիտակցելու իմ սեփական գիտելիքների համեստ չափերը:
– Ռիգայում ապրում են մի քանի հայ հրաշալի նկարիչներ: Ասացիր, որ կապ չունես նրանց հետ, իսկ առհասրակ շփվո՞ւմ ես լատվիաբնակ հայերի հետ:
– Պատասխանս ոչ է եւ ահա՛ ինչու: 2000-ին ես վերադարձա Լատվիաՙ մորս խնդրանքով ու մինչեւ նրա մահը 2018 թվականին, օգնում էի նրան ապրել եւ միշտ նրա կողքին էի: Դա իմ առաքելությունն էր, իմ երախտագիտությունը: Ես անսահման ցավում եմ մայրիկիս համար: Ես ծնվել եմ Ռիգայի կենտրոնական բանտում, որից հետո մորս ինձ հետ ուղարկել են մոլդովական ճամբար, որտեղ երկու տարի անց ինձ խլել են նրանից եւ ուղարկել մանկատուն: Այնուհետեւ տատիկս, որն աքսորված էր Չեռնոգորսկ քաղաքում (Խակասիա), ինձ տարավ իր մոտ: Ես նրան մայրիկ եմ ասելՙ մինչեւ յոթ տարեկան դառնալս: Տատիկս էր, որ ինձ հաղորդակցեց երաժշտության աշխարհին (Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայում նա եղել է Ռիմսկի-Կորսակովի ուսանողը, բայց չի ավարտել): Սակայն հիմա այդ մասին չէ, որ ուզում եմ խոսել: Ես կպատմեմ մորս կյանքի մի դրվագը, երբ մոլդովական ճամբարից հետո նրան ուղարկել են Սիբիր: Անտառահատման ընթացքում նրա ոտքը վնասվել էր ու փտախտի նշաններ էին ի հայտ եկել: Բժիշկն ասել էր, որ պետք է ոտքն անդամահատել: Եվ մայրս պատմում էր, որ դրանից հետո ամեն օր մի շուն սկսել է գալ նրա մոտ ու լիզել վերքը եւ դա արել է այնքան ժամանակ, մինչեւ որ ոտքն անդամահատելու անհրաժեշտություն այլեւս չի եղել: Այս պատմությունն իմանալովՙ ես դառնորեն լաց եմ եղել: Բայց ես նաեւ արտասվել եմ, երբ, ծանոթանալով Ոստանիկ Ադոյանի (Արշիլ Գորկի) ստեղծագործությանը, իմացել եմ, որ նրա մայրը սովից մահացել է 1919 թվականին, Երեւանում:
Ալուկսնեի մանկական երաժշտական դպրոցում ես դաշնամուր եմ դասավանդում: Բայց, կրկնում եմ, նկարիչների հետ աշխույժ կապը մնաց Հայաստանում, ո՛չ Լատվիայում: Ես տակավին չեմ կարող նույնիսկ այցելել Ռիգայի Սուրբ Գրիգոր Լուսավորիչ հայկական եկեղեցին, չնայած Ալուկսնեից Ռիգա ընդամենը 203 կիլոմետր է: Իմ բնակավայր Ալուկսնեն հայտնի է այն բանով, որ այստեղից է Պետրոս Մեծը կնության վերցրել Մարթա Սկավրոնսկայայինՙ ապագա Եկատերինա Առաջին կայսրուհուն:
Իհարկե, Արվեստի դպրոցում դասավանդելիս ես ծանոթացա լատվիական արվեստի պատմությանը, այդ թվում ՙ ժամանակակից արվեստին, բայց ո՛չ անձնական շփմամբ, ինչպես Հայաստանում:
– Դու հետեւում ես Հայաստանում տեղի ունեցող իրադարձություններին: Հիմա երկիրը կրկին ճգնաժամի մեջ է: Քեզ նման մեր երկրի գիտակի ու Բարեկամի խոսքերն ու մաղթանքները բալասան են մեր սրտերին…
– Լեռնային Ղարաբաղը, պատմական Արցախը, պատկանում է Հայաստանին: Զգուշորե՛ն ընտրեք ձեր խորհրդատուներին:
Մահմեդական աշխարհը ձգտում է տարածվել մոլորակով մեկ: Որպես արվեստաբանՙ ես տեսնում եմ դրա նշանները, առնվազնՙ համաշխարհային նորաձեւության ժամանակակից միտումներում:
Մեր ժամանակներում, երբ կորպորատոկրատիան խլում է մարդուՙ որպես տեսակի էությունը, հատկապես անհրաժեշտ է պաշտպանել մեր պետությունըՙ Հայաստանի Հանրապետությունը:
Ես ձեզ հետ եմ, հա՛յ եղբայրներ, ես Հայաստանի քաղաքացի եմ…
Նկար 2. Ինգունա Կուրցենսն ուսանողների հետ (1999, Երեւան)
Նկար 3. Ինգունա Կուրցենսն աշակերտների հետ (2008, Ալուկսնե)
