AZG Daily #9, 24-04-2014

ԸՆԹԵՐՑՈՂ

Մուտքը չի կատարված

Էլեկտրոնային հասցե

Գաղտնաբառ


Գրանցում
Վերականգնել գաղտնաբառը

Armenian Genocide

ВАРДГЕС АРЦРУНИ: "Я знаю секрет, как вывести Армению из тяжелого положения и благоустроить ее"

Սրբագրում եւ խմբագրում ամեն ծավալի ու բովանդակության հայերեն տեքստերի, գրքերի
E-mail: xachagox@mail.ru
հեռ.ՙ 094 48-68-03

«ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹԻ ՆՈՐ ՀԵՌԱԽՈՍԱՀԱՄԱՐՆԵՐՆ ԵՆ

ԱԶԴԱԳԻՐ

 RSS | WAP | FACEBOOK | PDF | PDF-Culture   
ԲԱԺԱՆՈՐԴԱԳՐՎԵՔ «ԱԶԳ»ԻՆ
#011, 2010-07-24 > #012, 2010-08-28 > #013, 2010-09-11 > #014, 2010-09-25 > #015, 2010-10-09
[0]

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #13, 11-09-2010



70-ամյակ

Տեղադրվել է` 2010-09-10 22:22:58 (GMT +04:00)

ՎԵՐՀԻՇԵԼՈՎ ԴԱՎԻԹ ԽԱՆՋՅԱՆԻՆ

ՍՎԵՏԼԱՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ, Արվեստագիտության դոկտոր, ՀՀ մշակույթի վաստակավոր գործիչ

Հուլիսի 30-ին լրացավ նրա 70 տարին: Բայց նա կյանքից հեռացավ 1981-ի փետրվարին, իրենից հետո թողնելով փառք, ապաՙ լեգենդ: Տաթեւիկ Սազանդարյանի եւ Հակոբ Խանջյանի որդի Դավիթը ինքնուրույն ընտրեց դիրիժորի ուղին: 1963-ին Երեւանի կոնսերվատորիայի դաշնամուրային բաժինը (Ռոբերտ Անդրեասյանի դասարան) ավարտելուց հետո նա ընդունվում է դիրիժորական բաժին (Միքայել Մալունցյանի դասարան): 1968-ից նա Հայաստանի Պետական սիմֆոնիկ նվագախմբի ստաժոր է: 1972-1973 թթ. կատարելագործվել է Վիեննայի երաժշտության ակադեմիայում Հանս Սվարովսկու մոտ: 1974-1981 թթ. Հայաստանի Պետնվագախմբի գեղարվեստական ղեկավարն է եւ գլխավոր դիրիժորը: Դավիթ Խանջյանի անունը այդ կոլեկտիվը գլխավորած եւ սիմֆոնիկ մշակույթի ծաղկումն ապահոված լավագույն հայ դիրիժորների շարքում է: Առաջարկվող հոդվածը գրվել է 1981-ի սեպտեմբերին եւ վեց տարի անց փոքր կրճատումներով հրապարակվել «Советская музыка» ամսագրում «Одержимость» վերնագրով:


Դավիթ Խանջյանի հետ իմ հանդիպումները տեղի են ունեցել գլխավորապես համերգասրահում: Այդպես էլ կհիշեմ նրան միշտ վահանակի մոտ, միշտ նվագախմբի հետ:

Դրանից դուրս մենք քիչ ենք շփվել: Ամեն անգամ նրան հանդիպելիս ինձ հանգիստ չէր տալիս այն զգացումը, որ յուրաքանչյուր խոսակցություն, բարձր ասված ամեն մի խոսք խախտում է նրա մտքի ներքին, թվում էրՙ անդուլ աշխատանքը: Այդ էին վկայում կերպարանքի ասկետիզմը, հանդարտ, բայց ծանր քայլվածքը, փոքր-ինչ վերացական հայացքը, հուզական դրսեւորումների զսպվածությունը: Այսինքնՙ ամեն ինչում զգացվում էին մտքի ու երեւակայության զբաղվածությունը, դրանց ակտիվ աշխատանքը: Ես համարձակվում էի դա խախտել լոկ այն ժամանակ, երբ կարողանում էի Դավթին ինչ-որ կարեւոր բան հայտնել երաժշտական կյանքից: Նա զրուցում էր հաճույքով, նրա դեմքն անմիջապես լուսավորվում էր լուսաշող ժպիտով, ինչը արտասովոր հմայք էր հաղորդում խիստ դեմքին:

Նա խոսում էր քիչ, բայց ծանրակշիռ եւ ըստ էության (նման իրավիճակներում ես սկսում էի հատկապես զգալ երաժշտագետի իմ մասնագիտության խոսքերի ֆունկցիոնալ անօգտակարությունը), միշտ սպասելով արձագանքին: Այդ ժամանակ նրա մեջ բռնկում էր նենգ ու հեգնական կրակ, որն օգնում էր անմիջապես պարզություն մտցնել, տեսնել իրականը, ճշմարտացին: Նրա դատողությունների սթափությունը ինձ ապշեցնում էր, երբեմն հարուցելով դիմադրություն, բայց միշտ նրա առաջադրած խնդիրը կամ գաղափարը իր մեջ կրում էին տրամաբանական ապացուցելիություն, արդարացվածություն: Վերջին հաշվով նրա ապացույցների հիմնավորությունը փարատում էր իմ կասկածները: Մնում էր միայն զարմանալ, թե արտաքուստ ասկետական խառնվածքը ինչպես կարող էր թաքցնել նման ջերմ, զգայուն սիրտ, որը տագնապում է արվեստի ճակատագրի եւ մեր մշակույթի առաջընթացի համար, գեղագիտական ճաշակի զարգացման ու դաստիարակության, նվագախմբի անդամների կյանքի, սոցիալ-կենցաղային խնդիրների համար:

Մասշտաբայնորեն խորհելու եւ մասնավորությունները տեսնելու կարողություն: Իրական գիտելիքը գյուտի հետ, վերլուծությունը երեւակայության, ռացիոնալը ինտուիտիվի հետ միավորելու ունակություն: Ապրել ներկա օրով, բայց մտածել ապագայի մասին: Խանջյան-մարդու այդ գծերը շարունակվում են Խանջյան-դիրիժորի մեջ եւ թույլ են տալիս պատկերացնել ներամբողջական, ներդաշնակ, մշտապես ինքնակատարելագործվող կերպար:

Տեղին է հիշեցնել, որ Խանջյանի առաջին հրապարակային ելույթներից մեկը կապված էր Հայաստանի Կոմպոզիտորների միությունում 1969-ի նոյեմբերին Ա. Տերտերյանի 1-ին սիմֆոնիայի պրեմիերայի հետ, կոմպոզիտոր, որի ճակատագրում դիրիժորը հատկապես նշանակալի դեր է խաղացել: Այն ժամանակ ի՞նչը կանխորոշեց ստեղծագործության ընտրությունը: Հազիվ թե միայն նորի եւ անհայտի սերը, որն ավելի ուշ դարձավ պահանջմունք: Ավելի շուտ դա ինտուիտիվ հավատն էր ապագա երաժշտության արդարացիության հանդեպ: Դրան հաջորդեցին արդիական հեղինակների նոր ստեղծագործությունների բազմաթիվ կատարումներ, ինչը դարձավ իր ժամանակի խնդիրներով ապրելու գիտակցված անհրաժեշտություն:

Խանջյանը դեպի նոր երաժշտություն գալիս էր 20-րդ դարի ժառանգությանը իր հոգեւոր մասնակցության պատճառով: 1970-ականներին մեր նվագախմբի նվագացանկի մեջ անկապտելիորեն մտած Դեբյուսիի, Ստրավինսկու, Ռավելի, Բարտոկի, Մալերի, Ռ. Շտրաուսի, Շոստակովիչի ստեղծագործությունները դարձան Խանջյան-դիրիժորի ձեւավորված մտածողության յուրօրինակ արտացոլումը: Այդ ստեղծագործողների վիթխարի ձայնաշխարհը Խանջյանի համար դարձավ դասական ավանդույթները ծնվող երաժշտական իրականությանը կապող կարեւոր օղակ: Բնականաբար, Խանջյանն ուներ անհատական նախասիրություններ, սակայն իր գեղարվեստական հոտառությամբ նա կռահում էր վերամբարձ փիլիսոփայական քնարերգության միտումը, վերադարձը հոգեւոր արժեքներին, Մարդուն: Պատահական չէ, որ Խանջյանին են նվիրվել 1970-ականների կեսերին հենց այդ ավանդույթը հռչակած հայ երաժշտության երկու լավագույն նվագախմբային ստեղծագործություններըՙ Տիգրան Մանսուրյանի նվագախմբային «Պրելյուդները» եւ Ավետ Տերտերյանի 4-րդ սիմֆոնիան:

Գեղարվեստական կռահման ունակության կապակցությամբ հիշում եմ մի այսպիսի դեպք: 1978-ի ապրիլին ԽՍՀՄ-ում լեհական երրորդ փառատոնի շրջանակներում Երեւանում տեղի ունեցավ սիմֆոնիկ համերգ, որի ծրագրում ընդգրկվեցին Արթուր Մալյավսկու «Նախերգանքը», Կարոլ Շիմանովսկու Ջութակի 1-ին կոնցերտը, Գրաժինա Բացեւիչի «Գիշերային խոհեր» սիմֆոնիկ պոեմը եւ Վիտոլդ Լյուտոսլավսկու հայտնի «Գիրքը» նվագախմբի համար: Համերգին նախապատրաստվելիս Դավիթը ինձ խնդրեց հանդիպել, որպեսզի լեհերենից թարգմանենք Լյուտոսլավսկու պարտիտուրի հեղինակային տեխնոլոգիական ցուցումները: Մենք աչքի անցկացրինք նոտաները էջ առ էջ, եւ ես զգացի, թե նվագախմբի հետ աշխատանքի սկսելուց դեռ շատ առաջ Դավիթը ինչպիսի խորությամբ էր լսում «Գրքի» բաղադրյալ պարտիտուրը ամբողջությամբ: Հընթացս նա դիտողություններ էր անում ձեւի կառուցվածքի, բաժինների դրամատուրգիական դերի վերաբերյալ եւ հաճախ, իմ թարգմանությունից առաջ անցնելով, լրիվ ասում էր, թե ինչպես են իրականացվում «խաղի կանոնները» պարտիտուրի ալեատորիկ դրվագներում եւ ինչպիսին է դրանց տեխնիկական արդյունքը:

Խանջյանի կողմից Լյուտոսլավսկու «Գրքի» կատարումը իրոք դարձավ հայտնություն: Այդ երաժշտության մեջ դիրիժորն ասես հայտնաբերեց իրեն սրտամոտ շավիղՙ էթիկականի ոլորտների ճանաչողություն արդի արվեստում: Դավթի ծրագրերի մեջ էր Լյուտոսլավսկու «Mi-Parti-ի եւ Թավջութակի կոնցերտի կատարումը, ինչին, ավա՜ղ, վիճակված չէր իրականանալ...

Դավիթ Խանջյանի դիրիժորական կերպարը ձեւավորում էր կարծես թե մեր աչքերի առջեւ, եւ դրա հետ մեկտեղ ձեւավորման տեմպերը վկայում էին, որ մեծ աշխատանք է կատարվում մեր տեսադաշտից դուրս: Երաժիշտն անմիջապես ուշադրություն էր գրավում նվագախմբի վրա կամային ուժեղ ճնշմամբ: Լինելով ծայրաստիճան կենտրոնացած եւ լարվածՙ նա նվագախմբի երաժիշտներին ասես ներշնչում էր լինել այդպիսին, որպեսզի առժամանակ, երաժշտության կատարման ընթացքում պահպանվի միասնական լարվածություն:

Նման «ներշնչված» տիրակալ-դիրիժորի կերպարը դասական է: Պատմությունը վկայում է, որ միայն նրանք կարող են իրենց հետեւից տանել նվագախումբը: Բայց ղեկավարի առանձնահատուկ անհատական արժանիքներ էին հարկավոր, որպեսզի նվագախումբը հավատար դիրիժորին, լիովին հույս դներ նրա ճաշակի, փորձի վրա, նրան հետեւեր «տառապելով տոկալու» համար: Ունենալով նման արժանիքներՙ Խանջյանը կարողացավ կարճ ժամանակաշրջանում ստեղծել հազվագյուտ եւ կոլեկտիվի համար այնքան բաղձալի փոխադարձ վստահության մթնոլորտ, երբ ղեկավարի եւ նվագախմբի կյանքը գտնում էր ընդհանուր իմաստ:

Իրոք, հենց որ փորձում ես գիտակցել Խանջյանի առավել նշանակալի ձեռքբերումները, առաջին հերթին մտաբերում ես ոչ թե նրա զարմանալի աշխատունակությունը եւ աշխատանքի կազմակերպման ձեւը, ոչ էլ Հայաստանի Պետական սիմֆոնիկ նվագախմբի ամբողջ կոլեկտիվի մակարդակի բարձրացումն ու կայունացումը կամ պլանաչափ ու կշռադատված խաղացանկային քաղաքականությունը, ոչ էլ, վերջապես, երաժշտական տեքստի գրաֆիկան տեսանելի հնչող նյութը իրացնելու խանդավառությունը: Հիշողությունն առաջին հերթին վերստեղծում է Արվեստագետի կերպարը, որի կյանքը մարմնավորվում էր ձեռքի շարժման, դիրիժորական փայտիկի թափահարման մեջ եւ որին հետեւելով մեծ նվագախումբը միաձուլվում էր որպես ամբողջական օրգանիզմ: Նվագխմբի ստեղծագործական ինքնանվիրումը եւ լիակատար համախմբումը ապահովվում էին ոչ թե դիրիժորի անառարկելի հեղինակության, այլ նրա երաժշտությամբ տարված անձի բարոյական ներգործության միջոցով:

Դ. Խանջյանի հեղինակությունը կյանքի վերջին տարիներին այնքան էր բարձրացել, որ նրա յուրաքանչյուր համերգ ընկալվում էր որպես իրադարձություն: «Խանջյանը բեմադրում է Ստրավինսկու «Հրեղեն հավքը», Շոստակովիչի 6-րդը, Ռ. Շտրաուսի «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» եւ այլն: Արդեն իսկ «բեմադրման» ձեւակերպումը իր մեջ կրում էր առաջնայնության, պրեմիերայի տարրՙ անկախ նրանից, դա կապված էր Երեւանում վերստին կատարված ստեղծագործության, թե հենց նոր գրված երաժշտության հետ: Այլ կերպ ասած, նորությունը բնորոշում էր Խանջյանի մեկնաբանական արվեստի անհատական, ստեղծագործական-արարման հատկանիշը:

Չնայած գործունեության կարճատեւությանը (ընդամենը 12 տարի)ՙ Խանջյանի անունը գրված է հայկական կատարողական արվեստը հարստացրած լավագույն դիրիժոր-մեկնաբանների շարքում: Հատկանշական է, որ նա բավական վաղ է դրսեւորել սեփական գեղարվեստական սկզբունքները, հետագայում միայն զարգացնելով ու խորացնելով դրանք, չփոխելով էությունը: Դաստիարակված լինելով ռոմանտիկական բնույթի ավանդույթներով, որի կատարման առաջատար գործոններն են հնչողության գեղեցկության ու լիաչափության հակումը, Խանջյանը, այդուհանդերձ, իր խառնվածքով հակված էր զսպվածության եւ ակադեմիզմի: Սկզբնական շրջանում նա գուցեեւ տանուլ էր տալիս հնչողության գեղեցկության ապահովման հարցում, բայց դա փոխհատուցում էր ստեղծագործության մեջ բուն մտքի առանցքը բացելու ցանկությամբ:

Դեպի ինտելեկտուալիզմ ուղղված նման կողմնորոշումը ձեւավորեց Խանջյանի կատարողական ոճի հիմքերը, ըստ որում ինտելեկտուալիզմը մարմնավորում էր ոչ միայն արտակարգ մտածողական լարվածությունը, այլեւ ամբողջի եւ մասերի տրամաբանական համաչափելիության կարողությունը, մտածողության խստությունն ու կառուցողականությունը: Պատահական չէր նաեւ առավել նախասիրած հեղինակների ընտրությունը: Դասականներիցՙ Մոցարտ, Բեթհովեն, ռոմանտիկներիցՙ Բրամս, Բրուկներ, Վագներ, Մալեր, 20-րդ դարի կոմպոզիտորներիցՙ իմպրեսիոնիստներ, Ռ. Շտրաուս, Ստրավինսկի, Շոստակովիչ: Պատահական չէ (դա միայն հայրենասիրական զգացումների արդյունք չէ) ժամանակակից խորհրդային, գլխավորապես հայ կոմպոզիտորների ստեղծագործությունների մշտական ներառումը նվագացանկում, չխոսելով հաշվետու պլենումներում եւ համագումարներում դրանց կատարման մասին: (Մոսկվայում, 1979-ի նոյեմբերին ԽՍՀՄ կոմպոզիտորների միության 6-րդ համագումարում մեր նվագախմբի ելույթը, հիրավի, կարելի է անվանել հաղթական. թե՛ տարբեր ազգերի հեղինակներից կազմված բազմապիսի ծրագիրը (այդ թվում Սերգեյ Սլոնիմսկու Առաջին սիմֆոնիան) եւ թե՛ պրոֆեսիոնալ բարձրակարգ կատարումը առաջացրին ունկնդիրների եւ մամուլի հիացական արձագանքը):

Խանջյանական մտածողության վերլուծական հատկանիշները կանխորոշեցին նրա մեկնաբանական մեթոդաբանության բնորոշ գծերից մեկըՙ կոնցեպտուալությունը: Դրա նշանակությունը ի հայտ էր գալիս ամեն ինչում, օրինակ, կատարվող երաժշտության իմաստային կապերի յուրատեսակ մերձեցման, ասես խտացման մեջ, իրեն ենթարկող գլխավոր գաղափարի առանձնացմանՙ ոճի, ձեւի, լեզվի միջոցով միասնության ձգտելու մեջ: Փիլիսոփայական կամ զուտ երաժշտական կարգի այդ գաղափարը Խանջյանի համար կարեւոր էր դառնում իր բովանդակային կշռելիության դեպքում: Ահա թե ինչու դիրիժորը հակված էր ընտրելու իմաստային առումով խոր ստեղծագործություններ (նվագախմբային պիեսներ եւ տարատեսակ սյուիտներ Խանջյանի ծրագրերում կարելի էր հանդիպել հազվադեպ, փոխարենը սիմֆոնիայի ժանրը առաջատար էր): Ուստի բնական էր դառնում մանրամասները խոշորացնելու, կոմպոզիտորական մտահղացումը մասշտաբայնորեն մեկնաբանելու միտումը, ինչը հետք էր թողնում խոշոր ստեղծագործությունների կատարման վրա:

Խանջյանն իր մեկնաբանության հիմքըՙ կոնցեպտուալությունը գիտակցում էր որպես ինքնազարգացման նման երաժշտության տարերային զարգացման գաղտնիքը գտնելու ձգտում: Ինչպես է երաժշտությունը դառնում շարժում, ինչն է որոշում դրա ընթացքը, ինչ է երաժշտական տրամաբանությունըՙ երաժշտության այս հավերժական, գեղագիտական հարցերն ըստ երեւույթին խռովում էին Խանջյանի միտքըՙ նրան տրամադրելով սեփական, կատարողական լուծումների: Դրանք մարմնավորում էին ձեւի պլաստիկայի ու դինամիկայի մեջ, որն աչքի էր ընկնում ծավալման առաջընթացությամբՙ խանջյանական բնորոշ տեմպոռիթմով: Դիրիժորի համար առաջնակարգ էր ձեւը միասնական շնչառությամբ հագեցնելը եւ ընդսմինՙ յուրաքանչյուր հնչող պահի շնչավորելը: Եթե առաջինը ենթադրում էր ձեւի ռազմավարության, բաղկացուցիչ գծերի, բարձրակետերի եւ անկումների ղեկավարում, ապա երկրորդը նշանակում էր վերահսկում յուրաքանչյուր ձայնի, ֆրազի, հնչյունի ֆունկցիոնալ նշանակությանը:

Վերջինիս կապակցությամբ անկարելի է չվերհիշել գլխավոր բարձրակետի դրվագը Շոստակովիչի 10-րդ սիմֆոնիայի առաջին մասում: Այդ դրվագում բարձր «դո»-ն առանցքային կենտրոն է, շրջազարդող հնչյունները միայն ընդգծում են «դո»-ի կարեւորությունը: Փոփոխելով շրջապատի դինամիկական եւ առոգայնության հատկանիշները, Խանջյանը «դո»-ն պահում է նույն ծայրագծի վրա, հասնելով մեծ լարվածության եւ, որպես հետեւանք, անհրաժեշտ լիցքաթափման:

Ամբողջի եւ մասերի այդ համաչափելիությունը արդյոք դիրիժորի աշխատանքի՞ արդյունք էր, թե՞ երաժշտական ընթերցումը գոյանում էր միանգամից, ինտուիտիվ պայծառացման եղանակով: Դժվար է ասել, երեւի անհրաժեշտություն էլ չկա, քանզի նրա համերգների ունկնդիրների հիշողության մեջ կամ սակավաթիվ ձայնագրություններում մնացած իր լավագույն ընթերցումներում Դ. Խանջյանը ներկայանում է որպես զարմանալիորեն ներդաշնակ անհատականություն: Այդ անհատականության ստեղծագործական հարուստ խառնվածքը թույլ չէր տալիս լինել վերացարկված հայեցակարգի գերության մեջ: Խանջյանի հայեցակարգը թելադրվում էր ստեղծագործությամբ, մեկնաբանության բնույթը ներշնչվում էր արդիականությամբՙ անփոփոխի եւ փոփոխականի այդ դաշինքը անբաժանելիորեն տիրում էր նրան:

Սկզբում ես վերհիշում էի Դավթի հանդարտ քայլվածքը: Ասում են, թե մարդու քայլվածքի մեջ արտացոլվում են նրա ներքին երակազարկը, շարժման չափը: Պատահական չէ, որ Դավիթը հակված էր դեպի դանդաղ տեմպով երաժշտությունը (հայտնի է Հերբերտ ֆոն Կարայանի ասույթը. «Դիրիժորին հարկավոր է ստուգել դանդաղ տեմպերով»): Շոստակովիչի 10-րդ, 8-րդ եւ 6-րդ սիմֆոնիաներ, Մալերի 1-ին եւ 5-րդ սիմֆոնիաներ, Բրամսի 3-րդ սիմֆոնիա, Վագների «Զիգֆրիդ-իդիլիա», Դեբյուսիի «Ֆավնի հետկեսօրյա հանգիստը» եւ «Ծովը», Ռավելի «Դափնիս եւ Խլոյե», 2-րդ սյուիտ, Տերտերյանի 4-րդ սիմֆոնիա, Մանսուրյանի «Գիշերային երաժշտություն»ՙ ահա՛ Խանջյանի նախընտրած ստեղծագործությունների ոչ լրիվ ցանկը, որտեղ չափավոր տեմպը հիմնականն է:

Զուսպ դինամիկայի հակումը դասական ստեղծագործությունների մեկնաբանության մեջ երբեմն հանգեցնում էր տեմպի դանդաղեցմանը: Ի դեպ, այդ միտումը հատուկ է արդի կատարողական արվեստին, սակայն Դավթի համար տեմպի փոփոխությունները բնավ մոդայիկ թելադրանք չէին: Դրա ապացույցը նրա լավագույն կատարողական ընթերցումներն են, որոնցից մեկը Բրամսի 3-րդ սիմֆոնիան է:

Պահպանվել է վերջինիս ձայնագրությունը, որ Դ. Խանջյանի եւ Էստոնիայի Պետական նվագախմբի կատարումն է (Տալլին, 1978-ի ապրիլ): Ուշադրություն է գրավում տեմպային նվազեցման արդյունավետությունը ցիկլի բոլոր մասերում. երաժշտությունը ստանում է ներքին հավասարակշռություն, անդորր (թեեւ փոքր-ինչ հովվերգական) արտահայտում հոգեկան ներդաշնակության վիճակ: Այս իմաստով սիմֆոնիայի էպիկենտրոն է դառնում երկրորդ մասը (Andante), որն աչքի է ընկնում ընդհանուր գունավորումի յուրօրինակ մեղմությամբ: Դրա հետ մեկտեղ, ոչ երաժշտության ներքին զարգացմանը հետեւելու հնարավորություն տվող հանդարտ տեմպը, ոչ էլ ինտոնացիայի գերլարվածությունը բացառող կատարման հուզական զսպվածությունը (հատկանշական է երրորդ մասիՙ Allegretto-ի լուծումը) չէին խոչընդոտում բարդ զգացմունքների հաղորդմանը: Դասականի եւ ռոմանտիկականի բրամսյան հայտնի զուգակշռությունը իմաստավորվում էր որպես, Ա. Վեբեռնի խոսքերով ասած, «կարծրի» եւ «փխրունի» հարաբերակցություն: Այդ սկզբունքը պահպանելովՙ Խանջյանը եզրամասերում (հատկապես առաջինում) ընդգծում էր նման հակադրության նշանակությունը: Ցիկլի վերջնամասը իր բեթհովենյան տարերքով բացահայտում էր կառուցվածքները գիտակցաբար խոշորացնելու Խանջյանի ձգտումը, թեեւ նա այդ հնարքը չէր օգտագործում ցիկլի տրամաբանական եզրափակման նպատակով: Ստեղծագործության ավարտական բաժինը զրկված էր ավանդական ամփոփումից. սիմֆոնիան ասես ավարտվում էր բազմակետով:

Նման ավարտը, ձեւի յուրօրինակ բաց լինելը բնորոշ են Խանջյանի մեկնաբանություններին, նրա երաժշտակատարողական աշխարհայացքին: Դա գաղափարի կյանքը ուրիշ ստեղծագործության մեջ երկարաձգելու հնարավորությունն է, ինչը կարող է փիլիսոփայորեն իմաստավորվել որպես իմացության անսպառություն: Արդյոք այդպես չէի՞ն մտածում խոշորագույն կոմպոզիտորներըՙ մեկ թեմային (թեմատիկային, գաղափարին, պատկերավորությանը) նվիրելով տարբեր կոմպոզիցիոն լուծումներ: Իսկ կոմպոզիտորներին հոգեհարազատ կատարողները արձագանքում էին դրան: Արձագանքեց նաեւ Դավիթ Խանջյանըՙ նրբորեն զգալով Շոստակովիչի 8-րդ եւ 9-րդ սիմֆոնիաների կապը եւ 8-րդի վերջնամասը կատարելով այնպես, որ եթե դրանից անմիջապես հետո հնչեր 9-րդ սիմֆոնիան, այն կընկալվեր որպես 8-րդի հայեցակարգի տրամաբանական զարգացում:

Այստեղ հակասություն չկա՞ արդյոք ավելի վաղ նշված հայեցակարգային ավարտունության եւ նշված «փակվածության» միջեւ: Բնավ, քանզի առաջին դեպքում խոսքը ձեւակառուցման, երաժշտական գաղափարի զարգացման եւ կոմպոզիցիոն եզրափակման մասին է, իսկ երկրորդ դեպքում, ըստ էության, արծարծվում է երաժշտության ստեղծման փիլիսոփայական շարժառիթը:

Այդ դեպքում ստացվում է, որ կարելի է խոսել ոչ միայն Մոցարտի կամ Վագների օպերաների, այլեւ Մոցարտի Օպերայի, Վագների Օպերայի մասին, ոչ թե Բրամսի, Մալերի կամ Շոստակովիչի սիմֆոնիաների, այլ այդ հեղինակներից յուրաքանչյուրի Սիմֆոնիայի մասին: Այլ կերպ ասած, կատարողի (ինչպես երաժշտությունը հետազոտողի) մոտ ի հայտ է գալիս կոմպոզիտորական ոճը եւ նույնիսկ որոշակի ոճային միտումը տիպաբանորեն դասակարգելու հնարավորություն: Բայց դրա համար կատարողին պետք են բնական նախադրյալներ, երեւույթների ընդհանրացման եւ տարբերակման ունակություն:

Խանջյանը բարեբախտաբար ուներ այդ հատկությունները, որոնց շնորհիվ իր համեմատաբար ոչ մեծ պրակտիկ փորձը փոխհատուցում էր գեղարվեստական որոնման ակտիվությամբ: Այլապես ինչո՞վ բացատրենք Վագների «Զիգֆրիդ-իդիլիայի» կատարողական բարձունքը 1980-ի դեկտեմբերին Մերձբալթիկայի քաղաքներում Հայաստանի Պետական նվագախմբի վերջին հյուրախաղերում:

Այդ կատարումը շատ իմաստներով նշանակալից էՙ որպես նոր Խանջյանի հետ նախկինի միավորման օրինակ: Նախկինից գալիս էին հանդարտության եւ խոհականության հակումը, նվագախմբային ամբողջ զանգվածի կառուցողական մոտեցումը, դինամիկ տեղաշարժերի, վերելքների եւ անկումների դերը: Մասնավորապես նշեմ լարային եւ փայտե փողային գործիքներիՙ որպես տարբեր տեմբրային կրողների հակադրման սկզբունք: Դրանց փոխգործողությունը ցուցադրված է զարգացման, խառնակման մեջՙ ընդգծելով բարձրակետում օգտագործվող պղնձի դերը: Իսկ «նոր» Խանջյանը մեկնաբանության մեջ ներմուծեց ավելի շատ ներշնչանք, զգացմունքների անկաշկանդություն: Պարտիտուրը արտասովոր պլաստիկություն ձեռք բերեց (բավական է վերհիշել նախնական թեմայի սավառնումը լարայինների մոտ) գործիքներիՙ հմտորեն իրականացված շնչառության եւ ֆրազավորման շնորհիվ:

Խանջյանը «Զիգֆրիդ-իդիլիայի» հնչողական հայեցակարգը մարմնավորում է որպես մեկ հնչյունից առաջացած եւ դրան վերադառնալու գաղափար: Նման մետաֆիզիկական մեկնաբանության մեջ հատուկ նշանակություն է ստանում երաժշտության քրոնոտոպի (ժամանակ-տարածություն) հատկանիշը: Երաժշտության ժամանակային ունկնդրումը, դրա «երկարաձգման» կարողությունը, հետեւաբար նաեւ հեռանկարի ըմբռնումն ի սկզբանե Խանջյանին ներհատուկ գիծ է: Ինչպես Վագների, այնպես էլ Մալերի, Դեբյուսիի, Շոստակովիչի եւ մի շարք ժամանակակից կոմպոզիտորների մոտ քրոնոտոպի կարգի հասնելու այդ գիծը դիրիժորի համար դառնում է հիմնարար: Առանց դրա անհնար են Տերտերյանի 4-րդ սիմֆոնիայի եւ Մանսուրյանի «Գիշերային երաժշտության» կատարողական արժանիքները:

Հետաքրքրական է, որ երկու հեղինակներն էլ պատկանում էին Խանջյանի մերձավոր բարեկամների թվին, թեեւ որպես կոմպոզիտորներ նրանք խորապես տարբեր են: Այսպես, Տերտերյանի մեթոդը կարելի է բնորոշել որպես ինդուկտիվ, որը թույլ է տալիս ընտրված տարրը, մանրամասը սիմվոլը հասցնել ընդհանրացման եւ համընդհանուր նշանակության աստիճանի, մինչդեռ Մանսուրյանի մեթոդը դեդուկտիվ է. կոմպոզիտորի համար յուրաքանչյուր մանրամաս ոճային, գեղարվեստական կամ պատմական ունիվերսալիաների ածանցյալն է: Գտնվելով ոճաբանական տարբեր չափումներումՙ Տերտերյանի եւ Մանսուրյանի ստեղծագործությունները մերձավոր են որպես երեւույթներ: Դրանցում աշխուժորեն հոսել է երաժշտական միտքը, որը տպավորիչ էՙ մի դեպքում կեցության ընդհանուր փիլիսոփայական խնդիրները դրանց տիեզերածնական տեսանկյունից ընդգրկելու (Տերտերյանի 4-րդ սիմֆոնիա) ձգտմամբ, մյուսումՙ գիտակցության այլակեցությանը սահմանակցող քնարահոգեբանական վիճակների նրբագեղությամբ (Մանսուրյանի «Գիշերային երաժշտություն»): Դրանց մերձեցնում են նաեւ ձեւի հորիզոնական ձգվածությունը, երաժշտության արտաքուստ հանդարտ ընթացքը, որը ենթադրում է ներքին խտացվածություն:

Ի դեմս Դավիթ Խանջյանի, Տերտերյանը եւ Մանսուրյանը գտան իսկական համախոհի, որը հափշտակված էր կոմպոզիտորների առաջադրած երաժշտական խնդիրներով: Նրանց միջեւ գոյություն ուներ մասնագիտական եւ հոգեւոր շփման այն իդեալական տեսակը, որը արգասավոր կերպով սնում էր երկու կողմերին եւ հայտնի չէ, կոմպոզիտորները կհանգեի՞ն արդյոք նվագախմբի նոր տիպի լուծմանը, եթե չլինեին Խանջյան-դիրիժորի անձնական նվաճումները, որը նուրբ պլաստիկական ձեւի մեջ դրոշմեց Ժամանակի եւ Հնչյունի շարժումը:

Մանսուրյանի եւ Տերտերյանի մի շարք պարտիտուրների մեկնաբանությունները ուղենիշ էին Խանջյանի դիրիժորական կենսագրության մեջ: Դա հատկապես վերաբերում էր Չորրորդ սիմֆոնիայի եւ «Գիշերային երաժշտության» ընթերցմանը, որոնցում, ելնելով նվագախմբային լուծման յուրահատկությունից, վառ կերպով արտահայտվեց կոլորիտի խանջյանական վարպետությունը: Ճիշտ է, նրանց կոլորիստական խնդիրները տարբերվում են, ասենք, Բեռլիոզի «Ֆանտաստիկ սիմֆոնիայի» կամ Սպենդիարյանի «Երեւանյան էտյուդների» խնդիրներից: Այնտեղ կոլորիտը գույն է, այստեղՙ ձեւ: Իսկ ժամանակակից հայ կոմպոզիտորների երաժշտության մեջ (օրինակ, Ղազարոս Սարյանի ՍիմֆոնիայումՙԽանջյանի վերջին պրեմիերաներից մեկում) Խանջյանը ամբողջություն է ձեւավորում տեմբրերի դրամատուրգիայից: Խիստ կոմպոզիցիոն հարաբերակցությունների մեջ են մտնում հնչողության ընդհանուր ֆոնիզմը, անհատականացված գործիքների (կամ նվագախմբային խմբերի) եւ լայտտեմբրային համալիրների դերը:

Վերստին, ինչպես Վագների «Զիգֆրիդ-իդիլիայում», Խանջյանը տեմբրային ձեւի դինամիզմը իրականացնում է նվագախմբային հյուսվածքի խտության հակադրությունների, հնչյունաբարձրության շերտերի եւ գործիքների հայտանիշների հակադրման վրա: Զգայուն լինելով նվագախմբային կառուցվածքի նկատմամբՙ դիրիժորը համակված է դրա դինամիկական ներուժի հայտնաբերմամբ: Նպատակին հասնելու հարցում Խանջյանին օգնեց նրա բնատուր դիրիժորական ձիրքը: Բայց դիրիժոր-մտածող դառնալուն օգնեց Դմիտրի Շոստակովիչի երաժշտությունը:

Ականավոր կոմպոզիտորի սիմֆոնիաներն ու կոնցերտները Խանջյանի ծրագրերում մշտական են: «Առաջին կատարում Երեւանում» նշումը կրող մեծաթիվ ստեղծագործությունների ցանկում են Շոստակովիչի 6-րդ եւ 8-րդ սիմֆոնիաները: Հատկանշական է, որ դիրիժորը ընտրովի է մոտենում սիմֆոնիաներին. նա կատարում է միայն այնպիսիները, որոնցում դրամատիկական պաթոսը, ընդգծված բախումային նախասկիզբը առաջատար են: Վեցերորդից եւ Ութերորդից բացի, դրանք են Հինգերորդ եւ Տասներորդ սիմֆոնիաները: Հատկապես հաճախ կատարվում էր Շոստակովիչի 10-րդ սիմֆոնիան, որին վիճակված էր բացել եւ եզրափակել հայ մեծ դիրիժոր Դավիթ Խանջյանի ուղին. սկսնակ երաժշտի առաջին համերգը (10 հունիսի, 1969 թ.) եւ ճանաչված վարպետի վերջին, ճակատագրական ելույթը 1981-ի փետրվարյան յոթերորդ օրը:

Տվյալ փաստն արտացոլում է ոչ միայն Խանջյանի ճակատագրի խորհուրդը, այլեւ Շոստակովիչի 10-րդ սիմֆոնիայի նշանակությունը նրա ստեղծագործական կենսագրության համար: Իրոք, այդ երկի մեջ ասես կիզակետվել են կոմպոզիտորի սիմֆոնիզմի կարեւորագույն կողմերը: Միեւնույն ժամանակ նոր կյանք է ստանում նրա ստեղծագործությանը բնորոշ մալերյան ավանդույթը: Խանջյանական աշխարհընկալմանը ներհատուկ կոնցեպտուալությունը, ամբողջականությունը Շոստակովիչի 10-րդում ստացան բնական անդրադարձում: Հեղինակին հետեւելով, դիրիժորը իմաստավորում է ամբողջ ստեղծագործության բովանդակությունը պայմանավորող ու գլխավորՙ հենց առաջին Մասը: Բովանդակալի հանգույցների առանձնահատուկ միահյուսումը լարված է դարձնում յուրաքանչյուր տակտ: Խանջյանը լարվածություն է կուտակում հետզհետե, աստիճանաբար, տանելով դեպի ամենաբարձր կետըՙ մասի կենտրոնական բարձրակետը («դո» հնչյունով նկարագրված դրվագը):

Ուշագրավ է ձեւի հմուտ ծավալման, տեղական կիզակետերի փոխհարաբերակցման (դրանից առաջինըՙ կլարնետի «դատապարտված» մենանվագով), բազմաշերտության եւ գործիքային անսամբլների մեջ պարտիտուրի ընկալման ընթացքը: Հակադրության շեշտման միջոցների շարքում դիրիժորն արդեն սիմֆոնիայի սկզբում օգտագործում է ցածր լարայինների բասերի եւ բարձր լարայինների խորալի կոնտրապունկտային մասնատումը, ինչն ընդգծում է ողբերգական կանխորոշվածությունը: Իսկ ամբողջ մասի մասշտաբովՙ տեմբրային գույների ձայնաձգման պրոցեսը, որը հանգեցնում է խաղաղ, պայծառ հնչեղությունների:

Պայծառացման զգացում: Ահա՛ թե հիշողության մեջ ինչ է հարուցում Դավիթ Խանջյանի անհատականությունը, որն իր սրբազան պարտքը համարում էր երաժշտության իմացության հորիզոնների ընդլայանումը եւ դրան նվիրաբերել էր ողջ գիտակցական կյանքը:

 
  facebook  
 

ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #13, 11-09-2010


© AZG Daily & MV, 2009, 2011, 2012, 2013 ver. 1.4
ARMINCO Global Telecommunications Геноцид армян Analitika.at.ua.